'El extraño caso de Angélica' de Manoel de Oliveira

Pilar López de Ayala, interpretación muda y mortuoria de Angélica

Historia de una epifanía

Una imagen: el cadáver de una joven hermosa, pálida y sonriente, levitando sobre su propio cuerpo. Manoel de Oliveira (Oporto, 1908) se topó hace muchos años con una fotografía que era en verdad un truco de la cámara Leica. El motivo era el cuerpo reclinado de una mujer que, por una cuestión de enfoque, se había convertido en una imagen doble. “De este modo, la imagen sugería la figura de una muerta en el momento en que el alma se separa del cuerpo”, recordaba el legendario cineasta portugués. Esta imagen le devolvió las ganas de hacer cine. “Era una forma atractiva de representar mediante una imagen algo que es difícil de decir, porque la cámara no puede filmar sueños, sólo el presente”. Corría el año 1952. Desde la proto-neorrealista Aniki Bóbó (1946) –su primer largometraje, precedido por diversos cortos documentales–, llevaba cuatro años sin colocarse detrás de la cámara, y de hecho no volvería a hacerlo hasta 1956. Diez años de silencio. El retiro más prolongado en una carrera que abarca ya ocho décadas de actividad cinematográfica (su primer filme, el corto Douro, Faina Fluvial, data de 1931) en la dilatada vida de un hombre, un poeta, centenario.

La imagen dio lugar al proyecto Angélica, la historia de Isaac, un fotógrafo judío portugués que durante la Segunda Guerra Mundial es despertado a altas horas de la noche para, según la costumbre de la época, fotografiar el cadáver de una recién fallecida. Cuando encuadra a la “naturaleza muerta”, el fotógrafo advierte a través del visor cómo el rostro inerte de la joven cobra vida por un instante y le sonríe. Una epifanía. En adelante, el fantasma de Angélica se aparecerá obsesivamente en los sueños (y la vigilia) del fotógrafo. “La historia no está muy dentro de lo que yo pienso que pueda ser el cine, pero de todos modos hice una adaptación, a la que acabé llamando El extraño caso de Angélica”. La fábula nunca llegó a materializarse en película hasta que, en el Festival de Cannes del año pasado, más de medio siglo después de su concepción, el portugués presentó la versión actualizada de aquella idea. Un filme recorrido por el encanto de la magia, la inocencia, el romanticismo y la ironía, producido por el español Luis Miñarro, donde el blanco espectro de la hermosa joven fallecida lo interpreta Pilar López de Ayala, y el fotógrafo Isaac está encarnado por el actor Ricardo Trepa, nieto del cineasta. El tiempo, esa palabra que en la conciencia de Oliveira debe encerrar significados bien distintos de los que posee para el resto de los mortales, acabó haciendo justicia al cine.

Viajemos, por tanto, en el tiempo. Hagamos el esfuerzo de imaginarnos espectadores de principios del siglo XX, cuando el cine no había aprendido a hablar y la imagen se conjugaba en blanco y negro. Somos espectadores arcaicos, ingenuos, embrujados por el artefacto (divino o satánico) del cinematógrafo. Un bandido apuntando su revólver hacia el objetivo (Asalto y robo al tren, 1903) de la cámara provoca nuestra huida de la sala. Los trucos de imagen del gran prestidigitador George Méliès, capaz de dispararle al ojo de la luna, nos asombran con la fuerza de lo inconcebible y lo extraordinario. La magia existe. Pareciera que con El extraño caso de Angélica, el maestro luso (el único de los cineastas vivos que trabajó en el cine silente) quisiera replicar esos momentos de asombro en el espectador de principios del siglo XXI, cuando el cine ya cruzó su infancia, su madurez, su senectud y hasta, según algunos, su defunción. Cuando las imágenes ya perdieron todo rastro de inocencia. Es asombroso (y hermoso) cómo Oliviera, en un gesto de gran atrevimiento creativo, hace uso de la última tecnología digital para replicar efectos de levitación que nos trasladan directamente al cine mudo.

Oliveira suele apelar “a la simplicidad de los griegos, para que lo muy profundo salga a la superficie”. Con una elocuencia que no admite ornamentos innecesarios, que va directo al meollo de lo que quiere contarnos, Oliviera entrega probablemente su película más directa y esencial –no llega a los cien minutos de duración–, una suerte de síntesis de lo que el cine es y significa a estas alturas para el maestro portugués. “El cineasta es como un asesino que no puede dejar de filmar”, ha dicho Oliviera. Un modo poético de hacernos ver que cada imagen, cada fotograma, es la muerte de un instante. Si el cine puede embalsamar esos instantes, es para que en algún futuro cobren vida. La obsesión del fotógrafo Isaac, enamorado de su ángel, es la obsesión del cineasta frente al espíritu agazapado detrás de cada imagen. La joven Angélica, que murió esperando un niño, revive a través de las fotos de Isaac para invadir su corazón inquieto. Así, las penurias y tragedias de los amores frustrados que tantas veces ha explorado Oliveira en su obra vuelven a emerger en este filme, junto a la legendaria socarronería buñueliana del director –tan presente en su anterior filme, Singularidades de una chica rubia, también producido por Luis Miñarro– , sólo que esta vez se enfrenta a su gran tema apelando a conexiones cósmicas y a la metafísica de los ángeles.

Fantasía onírica y atmósfera gótica 

Relato de fantasía, de tintes oníricos y atmósfera gótica, donde lo mortuorio y la pasión romántica se dan cita, la imaginería de El extraño caso de Angélica bebe directamente de Edgar Allan Poe y de Henry James. Viviendo en una pensión, Isaac entretiene sus días fotografiando a los vinicultores del pueblo, mientras que por las noches el espíritu de Angélica viene a buscarle al balcón de su dormitorio, le coge de la mano y, como si habitaran un cuadro de Chagall, emprenden un vuelo mágico en completo silencio, flotando de felicidad. En esta fábula de amor y muerte, son constantes las relaciones que el director establece entre el ángel y los trabajadores, entre lo fantástico y lo cotidiano, que sublima en un largo travelling sobre las fotografías que ha tomado el protagonista. “El montaje entre la joven muerta y los trabajadores es un montaje entre el espíritu y el cuerpo”, sostiene el autor de Palabra y utopia. El espíritu y el cuerpo del cine.

Au dessus de la ville (1917), de Marc Chagall

El extraño caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira 

'La invención de Hugo' de Martin Scorsese

A Letter to Georges Méliès

“¿Por qué uno siente que siempre descubre una película de Méliès
 por primera vez aunque la haya visto quince, veinte, cien veces antes?
Paolo Cherchi Usai

Aunque no lo aparente, La invención de Hugo es una película en primera persona. Y no se parece a nada –absolutamente nada– que Martin Scorsese haya hecho antes. Es una película familiar –infantil, podríamos decir, en cuanto su tema es la infancia del cine– dirigida por el mismo cineasta que sembró los infiernos de Taxi Driver (1976) y Uno de los nuestros (1990). Es como si reemplazara el sentido de la violencia con el del asombro. Y al mismo tiempo es la película a la que cabalmente podía llegar el cinéfilo que dirige A Personal Journey Through American Movies (1995), Il mio viaggio in Italia (1999) y A Letter to Elia (2010). También procede del director que rescató a Jerry Lewis en los ochenta, pintó con el Technicolor de los treinta la primera parte de El aviador y replicó a Hitchcock en un anuncio de cava. Pero insisto: La invención de Hugo no se parece a nada que Scorsese haya hecho antes. Es la adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick guionizada por John Logan. Pero es su película más personal.

“Lo que interesaba a Méliès era lo ordinario en lo extraordinario, y lo que interesaba a Lumière era lo extraordinario en lo ordinario”. El aforismo de Godard conserva intacto su misterio. Propone la confluencia exacta entre dos formas de concebir y ejercer el cine que tradicionalmente se han considerado distantes entre sí, cuando no opuestas. La vertiente Méliès (lo extraordinario, el artificio) en La invención de Hugo apela precisamente a la vertiente Lumiére (lo ordinario, lo real) de la película. Emerge discretamente a partir de una de las secuencias más hermosas del film: dos niños en busca de aventuras se internan en un Festival de Cine Mudo que se celebra en una sala parisina. Allí, la niña apadrinada por Papa Georges (Ben Kingsley), el George Méliès retirado y olvidado, descubre el cine. Y lo hace con El hombre mosca (1923), con Harold Lloyd. [Recuerden: el reloj y la ciudad].

A partir de este conmovedor fragmento de cinefilia, el espectador asiste al proceso de borrado, de subversión de fronteras (entre lo animado y lo inanimado, entre sueño y realidad, entre vida y muerte), que Scorsese practica con evidente pasión y felicidad en su película, transfigurando el tono novelístico dickensiano en el tono historiográfico que surge y emana visualmente de la lectura de un libro de cine. Entonces La invención de Hugo se acerca más a un documental como Le Magie Méliès (Jacques Mény, 1997) que a una ficción como Le Grand Méliès (Georges Franju, 1953). El efecto, digno de un prestidigitador, es decididamente extraordinario. Remite de algún modo al “truco de la sustitución” descubierto por Méliès en la Place de Opera de París, cuando su cámara se atascó y al volver a funcionar al cabo de unos instantes, los carruajes de la calle en la película habían sido reemplazados por caballos y los hombres por mujeres. Ese carácter mágico-artesanal que hizo de Méliès el santo de todos los cineastas en busca de fantasías, es el carácter que proyecta Scorsese en su film. Y la fantasía es tan erudita como popular. Naif, dirán algunos.

El primer plano de la película, el que propulsa un virtuoso plano secuencia como si fuera un salto mortal a las tripas del cine (digital), viene a postularse como la síntesis icónica del cinematógrafo: un mecanismo de relojería superpuesto sobre un plano aéreo de la ciudad de París. La cámara (virtual) desciende y se adentra en una estación de tren, el espacio neurálgico de la película. (Máquina + París + Tren = Cine). Recorriendo la estación Gare de Montparnasse (reconstruida en estudios según la arquitectura original de 1840 y magnificada con diseños generados por ordenador), la cámara se abre paso entre pasajeros a lo largo de la vía del tren y acaba su recorrido en un hueco abierto en el reloj de la estación, detrás del cual el ojo del pequeño Hugo observa el bullicio de los andenes. Es un viaje de vértigo en el que la cámara es el cohete que propulsó Méliès al ojo de la luna. (El sentido es inverso: del cielo a la tierra, del futuro al pasado.) Esa imagen-icono del cine de Méliès actúa de hecho como el mensaje (casi de ultratumba) que el autómata, juguete fetiche de Hugo y única posesión que conserva de su padre, dibuja en un papel cuando una llave en forma de corazón le devuelve a la vida.

George Méliès en su tienda de Gare de Montparnasse

Ilustración "La invención de Hugo"  de B. Selznick

Y la vida, para Scorsese, es el amor al arte. No sólo el cine, también la literatura juvenil juega un importante papel –Charles Dickens, Julio Verne, Gaston Leorux, Robert Louis Stevenson, Mark Twain, etc.–, reforzado por las breves apariciones de Christopher Lee interpretando a un misterioso librero. Pero el tópico es válido: La invención de Hugo es la carta de amor de Scorsese al cine mudo. Si el primer plano dialoga directamente con Dziga Vertov, también lo hace de forma consciente el montaje de Thelma Schoonmaker con Eisenstein (la secuencia del tren y la multitud), el robot-autómota con el Metropolis de Fritz Lang, y en una imparable serie de citas y tributos, encontramos a la florista de Chaplin (Luces de la ciudad) en Emily Mortimer, la ternura de Jacques Tati en las viñetas de los amantes y el caniche, o la gestualidad de cómicos como Buster Keaton y Harold Lloyd en la precisión corporal de Sacha Baron Cohen, etc.

Los juegos referenciales de la tramposa The Artist son una broma de mal gusto en comparación con los tributos de Scorsese al cine mudo, mientras que las estéticas de bricolaje de Jean-Pierre Jeunet o, incluso, la imaginería fantástica de Tim Burton –con quienes se establecerán inevitables analogías– transitan por universos oníricos bien distintos. El empleo de Scorsese del 3D justifica por sí solo el renacimiento de la tecnología estereoscópica, empleada, esta vez sí, con fines creativos y no (exclusivamente) lucrativos. Acaso como los espectadores que se apartaban violentamente creyendo que el tren de los Lumiére iba a arrollarles, los ojos del espectador contemporáneo quedan emplazados a la incredulidad, el impacto y el asombro que proporciona la prodigiosa secuencia en flash-back recreando la carrera de Méliès, replicando la alquimia básica del padre de los efectos especiales, proponiendo una dimensión insólita a imágenes documentales de la Gran Guerra. Aunque la secuencia sea visualmente impagable, lo es incluso más desde el punto de vista conceptual.

Martin Scorsese en su cameo en "La invención de Hugo"

“El tiempo no ha sido amable con las películas viejas”, reconoce uno de los personajes del filme. A través de su Film Foundation, Martin Scorsese se ha convertido en el rostro célebre detrás de la preservación del patrimonio cinematográfico. Cuando esta sagrada causa irrumpe como el asunto primordial de la película –en detrimento de la aventura dickensiana–, va quedando cada vez más claro que es el paso del tiempo, y no el policía de la estación de tren, el verdadero villano del relato. Y que la orfandad del pequeño Hugo (con los ojos de Assa Butterfield colmados de desolación, miedo, asombro y curiosidad) es la misma orfandad del cine. El intento de un niño por explorar su propia historia se convierte en una investigación lúdica sobre la paternidad del arte del cinematógrafo. En la historia de Méliès narrada por Scorsese –a través de su alter ego ‘Rene Tabard’, el ficticio historiador de la película interpretado por Michael Stuhlbarg, cuyo apellido era a su vez el alter ego de Jean Vigo en Cero en conducta (1933)–, el tiempo es el gran enemigo del arte cinematográfico. Es el que altera los gustos de los espectadores, el que corrompe los rollos de las películas, el que convierte los objetos fetiche del presente en las reliquias del futuro. Reliquias que, acaso como La invención de Hugo, no cesarán de enviarnos mensajes cifrados.

Publicado en "Caiman. Cuadernos de cine" (Febrero, 2012)

'Iluminada' (HBO) de Laura Dern y Mike White

La expresión rota y el gesto desencajado... Laura Dern en 'Iluminada'

Iluminaciones de Amy

El gesto desencajado, la sonrisa torcida, la expresión rota. Una clase de belleza indeterminada, muy extraña, como un cuadro cubista que se proyecta en múltiples direcciones. Sólo un director como David Lynch ha podido extraer lo más perturbador de los rostros de Laura Dern. En Inland Empire (2006), la actriz se prestó como la tabla en la que cincelar los gestos y vacíos fantasmagóricos de la contemporaneidad digital. Con sus movimientos desmañados, su melena de fuego, a sus 45 años, Dern ejerce esa clase de fascinación y desconcierto que generan las presencias desdobladas. Una figura tan carnal como etérea, frágil y resistente como el cristal. El rostro de Amy Jellicoe, su avatar o su alter ego en Iluminada (Enlightened, HBO), es un mapa en el que trazar las angustias y las esperanzas del mundo. En una misma escena, en un mismo plano, con apenas una modulación de luz, puede ser hermoso o grotesco. Una perfecta caricatura del patetismo o un ser surcado de humanidad y de imperfecciones. Actriz superlativa, la presencia de Laura Dern es siempre incontrolable.

En torno a la dualidad de esa presencia, o más bien como reflejo de ella, edifica Iluminada su neurosis bipolar. En ella se originan y en ella van a dar todas las líneas de pensamiento de una serie que cree en la profunda transformación social; una serie que, como en un relato de Julio Cortázar, se presta al funambulismo psicológico. Los puntos de fuga de la personalidad de Amy, entre patéticos y consistentes, adquirirán un pleno sentido (o algo parecido a ello) en el capítulo-desenlace. Que no en vano es el principio de otra cosa, de otra causa y de otra Amy. Probablemente ningún otro actor, ni siquiera James Gandolfini, ha sido tan crucial para esculpir sobre su rostro y su cuerpo el discurso completo de una ficción televisiva. La identificación es automática. Al frente de esta serie de la HBO, como es obvio, está la propia Laura Dern, creadora y productora junto a Mike White, quien también interpreta un papel. ¿Pero qué nos cuenta Iluminada? Mejor, ¿cómo lo hace? ¿Y por qué nos desconcierta, nos irrita y entusiasma, nos trastorna y nos sosiega? Propongamos algunas claves de lectura.

Para empezar: Amy Jellicoe se desnuda en el prólogo. No en el sentido físico, sino en el anímico. Escondida en el baño de la oficina, su rostro es la máscara de la desesperación y la ira, cubierta de lágrimas, al borde del ataque de nervios. Habita el extremo más caótico y excesivo y destructivo de su personalidad. El espectáculo público de histeria que se desata a continuación nos presenta al personaje central del drama (¿o es una farsa?) en el punto más bajo de su vida. Su rosto emparedado por las puertas del ascensor. “¡Te destruiré, te mataré!”, le grita al necesario antagonista, Damon (Charles Esten), su hasta entonces jefe. ¿Cómo seguir a partir de ahí? ¿Cómo equilibrar el compromiso del espectador con los trastornos de un personaje completamente expuesto al ridículo? (Y las escenas que generan incomodidad y compasión y vergüenza ajena hacia Amy serán una dinámica fundamental de Iluminada).

El tono cambia bruscamente tras el fundido a negro del prólogo. Escuchamos música reconfortante y un grácil plano con grúa nos adentra en un cálido montaje de paisajes exóticos. Dice Amy en off: “Ahora estoy hablando con mi verdadera voz […] Es posible salir del infierno a la luz […] Puedes cambiar y puedes ser un agente de cambio.” ¿Su verdadero yo? Tras su ataque de histeria, Amy se ha sometido a una cura espiritual, una terapia de evangelización new-age en las islas Hawai. Ha sentido la presencia de Dios en una tortuga acuática. Dice también que ahora comprende el valor de la vida. Transformada, regresa a Los Angeles a recuperar su trabajo tras la excedencia (in)voluntaria; pero, sin dinero y sin apartamento y separada de su marido Levi (qué agradable es tener a Luke Wilson de vuelta), Amy tendrá que regresar a la casa de su madre, interpretada por Diane Ladd, también su madre fuera de la ficción. Confía en todo caso en una redención, una utopía.

Laura Dern y Luke Wilson

Como toda ficción de trastorno bipolar, las oscilaciones de tono serán constantes en la serie. Y aunque se necesitan mutuamente, a veces será especialmente difícil conjugarlas con armonía. Cuanto menos generan una colisión de estados de ánimo, un resquebror en las expectativas. Cada episodio reserverá unos minutos de encantadores fragmentos en los que la dulce voice-over de Amy filosofa sobre imágenes que persiguen “la belleza del mundo”, y que navegan plácidamente entre el manual de autoayuda (con frases que imaginamos salidas del libro que presta a Levi, Fluye a través de tu ira), el lirismo y la candidez espiritual. Como los minutos diarios que dedica a la meditación oriental, esos fragmentos nos hablarán desde el yo evangelizador de Amy. Son los espacios de ficción trascendental reservados a la doctrina de Iluminada, otra serie cuya ambición de intervenir en la necesaria transformación moral de los paradigmas sociales es condición inherente a su propia existencia. Si The Wire lo hacía desde la trinchera política, Laura Dern y Mark White lo hacen desde el púlpito espiritual.

La seductora extrañeza que genera la serie, obviamente, se gesta en la bipolaridad de Amy. Esos intercambios de parodia y drama, de caricatura y retrato al natural, se difuminan frente a la tentación de tomarse en serio lo que es tan cómodo tomarse a broma, responden con precisión a la psicosis de un personaje en proceso de transformación extrema. Es el resultado esquizofrénico de infiltrar un elemento en busca de sosiego, altruismo y armonía en el hábitat estresante, competitivo y aniquilador del mundo corporativo, el del dinero rápido y obsceno, el de los residuos tóxicos y la depredación empresarial, representado por la empresa Abaddon (en griego: “destrucción”, “perdición”). La ficción invita a habitar la delgada línea roja que separa la locura de la cordura, pues como hacen en algún momento la mayoría de personajes que rodean a Amy (a veces incluso su propia madre), también sospechamos de un cuadro clínico de enajenación mental a partir de ciertos comportamientos y astracanadas: su hiperbólica empatía con los extraños (abraza hasta a los aparcacoches), su sonrisa forzada, su obtusa insistencia frente a las causas perdidas…

   

Laura Dern y Mike White. Quijote y Sancho

La ambivalencia juega en favor del propósito de Iluminada, que no es otro que “convertir” al espectador a la causa, empujarle a dar el salto acaso del modo en que Amy trata de “convertir” a Levi (solitario, ocioso, maníaco-depresivo… adicto a la cocaína y el cannabis), hacerle ver para poder creer en lo inconcebible (o la luz divina en una tortuga de mar). Como un inarticulado Quijote que precisa de un Sancho, Amy encuentra a su escudero en Tyler, interpretado por Mike White, de manera que la complicidad de su agitación acontece tanto dentro como fuera de la pantalla. Y aunque la vida social y familiar de Amy sea un imposible, aunque podamos dar por perdida su causa antisistema en un mundo que se destruye sin conciencia, la invitación al sabotaje corporativo que propone no puede ser ignorada. Esa desesperada necesidad de “resetear” su vida (y el avance del mundo), que ya estaba en Breaking Bad, alude ahora a todas nuestras vidas. Los molinos contra los que galopa no eran monstruos de su imaginación. Es entonces cuando el compromiso del espectador se equilibra con las iluminaciones de Amy. Enseñanza quijotesca: solo los locos cambian el mundo.

Versión ampliada del artículo publicado en "Caimán. Cuadernos de Cine" (Abril, 2012)

'J. Edgar' de Clint Eastwood

Leo DiCaprio es J. Edgar Hoover en el film de Clint Eastwood

En el corazón de la psique americana

Con las películas de Clint Eastwood podría formarse un gran mosaico de la historia norteamericana. Un mosaico que actuaría de sismógrafo ultrasensible de las tensiones y disensiones entre lo público y lo privado a lo largo de prácticamente toda la historia de Estados Unidos: desde la mitología fundacional del imperio (La ley del más fuerte, Sin perdón) hasta la pulsión de muerte del tercer milenio (Million Dollar Baby, Más allá de la vida). Si con Gran Torino, el cineasta parecía levantar acta testamentaria de lo que ha significado la persona y el personaje Eastwood en la gran pantalla y su incidencia en la cultura social, ahora con J. Edgar propone un recorrido por casi todos los periodos históricos que ha tratado en su cine a lo largo cuatro décadas. Eastwood entrega así, cuando alcanza los 81 años de edad, su película más ambiciosa y expansiva en el tiempo, un compendio de viñetas históricas del siglo XX en los rincones más oscuros de la política norteamericana –que se inicia en los atentados anarquistas de 1919 en Washington y termina en las escuchas ilegales que hundieron a Nixon–, al tiempo que una investigación de la psique (no menos oscura y perturbadora) de J. Edgar Hoover. O, lo que viene a ser lo mismo, la psique de América.

De entre todas las figuras públicas que han moldeado la conciencia ética norteamericana en el siglo XX, quizá la más contradictoria y determinante sea la de J. Edgar Hoover, director del departamento de inteligencia de Estados Unidos de 1924 a 1972 –él mismo le acuñó el nombre Federal Bureau of Investigation (FBI) en 1935–, es decir, bajo los mandatos de los ocho presidentes que van de Calvin Coolidge a Richard Nixon. “En muchos sentidos –sostiene Clint Eastwood–, Hoover fue el hombre más poderoso del país en un tiempo en el que América era, de lejos, el país más poderoso del mundo”. En apariencia son, por tanto, las dinámicas del poder político, asociadas a los (borrosos) mecanismos del poder legislativo, los discursos que configuran J. Edgar, el largometraje número 33 que dirige Eastwood para la gran pantalla. Sin embargo, como afirma el propio cineasta, a él le interesan “las películas que tratan las relaciones personales, las que se proponen explorar por qué la gente hace según qué cosas”.

Clint Eastwood y Leo DiCaprio en el rodaje de J. Edgar

Y en el espacio de las relaciones personales entra en juego la dimensión privada del personaje retratado, sin duda la que más reacciones desiguales ha suscitado desde el estreno del filme en Estados Unidos. Hoover vivió con una madre excesivamente dominadora (Judi Dench) hasta que ésta murió; nunca se casó pero mantuvo una amistad de por vida con su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts), a quien confió el acceso a sus archivos secretos, y siempre almorzó y pasó sus vacaciones con Clyde Tolson (Armie Hammer), un apuesto abogado con quien al parecer compartió todo menos la cama. “No sabía mucho de Hoover al empezar, pero después de estudiarlo, de investigar, aún tienes que formar tu propia opinión porque era un personaje muy misterioso –comenta Eastwood–. Averiguamos que siempre hubo mucha controversia porque era un tipo muy solitario que no confiaba más que en dos personas. Manipuló muchos cosas para poder salirse con la suya y supongo que tuvo que manipular el mundo político, lo cual es un poco difícil, pero logró mantenerse ahí”.


No es ningún secreto que todo aquello que puso en marcha el fundador, cerebro y alma del FBI desde su despacho en Washington iba encaminado a la creación de una tupida, orwelliana red de control ideológico y social de la ciudadanía estadounidense. Adoptando el punto de vista del propio J. Edgar (Leonardo DiCaprio), quien dicta sus memorias a sucesivos mecanógrafos, el filme salta de una década a otra de forma no cronológica (llena de pliegues, significativas asociaciones y segundas lecturas), con el propósito de hacernos saber cuál es el autorretrato que el forjador del FBI quería dejar para la posteridad. Los secretos y mentiras de Hoover conforman así los secretos y mentiras de la historia oficiosa de Estados Unidos. Por ejemplo: a través de una eficaz maquinaria propagandística, Hoover hizo creer a la población que él mismo en persona detuvo a los criminales más buscados del país, incluido John Dillinger, y el sistema de espionaje social que desarrolló, aparte de proporcionarle un censo de potenciales comunistas y presuntos insurgentes, le permitió chantajear a los presidentes Roosevelt y Kennedy para sus propios fines, cometer perjurio en el Congreso o escribir imaginarias cartas de amor a Martin Luther King para que rechazara el premio Nobel.


En el punto crítico donde lo público y lo privado, o lo político y lo social, parecen confluir, es donde el cine de Eastwood siempre ha dado lo mejor de sí mismo. “Todos los implicados en la película hemos puesto nuestro sello en la historia, en cómo debemos interpretarla –ha explicado Eastwood–. Posiblemente muchas cosas no ocurrieron exactamente como describe el filme, pero seguro que están muy cerca. Si estás haciendo una biografía, tratas de mantenerte lo más fiel posible a la realidad. Pero realmente nunca sabes qué pasaba en la mente de la persona”. En cierto modo, el guión de Dustin Lance Black (que también escribió el biopic político Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant) narra el recorrido melodramático de una trágica relación platónica –la que mantuvo Hoover con Clyde Tolson–, sugiriendo que los orígenes del psicótico fascismo de Hoover conviene rastrearlos tanto en las expectativas que su exigente madre puso en él como en su homosexualidad reprimida. La exploración que emprenden Eastwood y el guionista Lance Black guarda así innegables paralelismos con la que emprendieron Orson Welles y Herman J. Mankiewicz en Ciudadano Kane: el desenmascaramiento de un “rosebud”.

A la izquierda, J. Edgar Hoover. A la derecha, Leo DiCaprio en su encarnación del director del FBI

“Si hubiera sido simplemente una película biográfica, creo que no la habría hecho”, sostiene Eastwood. Y efectivamente, J. Edgar trasciende el mero retrato curricular no sólo en su determinación por ilustrar las prácticas más reprobables de la política americana, sino sobre todo en cómo dilucidar los límites que separan la realidad del mito, un tema eminentemente eastwoodiano. Es en esta complicada zona de injerencias donde se cuece lo más fascinante de la película. El autor de la emotiva Primavera en otoño (1973) se encuentra con el autor de la encrespada Poder absoluto (1997), en la medida en que el “amor prohibido” de la primera transcurre en el contexto de corrupción administrativa de la segunda. Entre el asombro y la repulsión, pero sin obviar el sufrimiento que acarreó a los implicados y el daño que produjo en su entorno, J. Edgar retrata, pero no “sensacionaliza”, la imagen pública que, incluso en privado, Hoover mantuvo toda su vida.  “Hablé con mucha gente que le conoció, y mucha gente piensa que era una persona afable y agradable de trabajar con él, pero otra mucha gente piensa que era un hijo de puta –añade Eastwood–. Aún después de hacer la película y leer todos los libros sobre él, todavía lo considero el señor Misterioso”.


El filme planta desde sus inicios la semilla de pulsión puritana que gobernó la vida de Hoover, y en su recorrido a lo largo de más de dos horas de metraje, expone con sutil convicción su descenso a los infiernos de la hipocresía, escondiendo secretos tanto en su vida pública como privada que sin duda hubieran destrozado una reputación tan meticulosamente construida. Su vida parece un perfecto ejemplo de aquello William Carlos Williams advirtió en su popular edicto, que “las criaturas puramente norteamericanas tienden a enloquecer”, debido sobre todo a que la imagen de heroísmo y libertad individual que proyecta la nación estadounidense –y que Hoover quiso proyectar en sus memorias, aún a fuerza de faltar a la verdad– se forma con prácticas represoras y el ocultamiento de atrocidades políticas. En una de las escenas más emocionales y al mismo tiempo perturbadoras que ha filmado Eastwood en su carrera, es finalmente Clyde Tolson, su persona de confianza (compañero de trabajo, amigo inseparable, amante platónico), quien confronta la hipocresía del mito con el patetismo del hombre. La creciente fascinación que va adquiriendo el retrato de J. Edgar Hoover en la piel de un casi irreconocible Leo DiCaprio puede quedar diezmada, a ojos de determinados espectadores, por un trabajo de maquillaje y prótesis desfasado, pero que remiten directamente al proceso de envejecimiento de Orson Welles en Ciudadano Kane.

La última película de Clint Eastwood viene de este modo a tratar de solventar uno de los grandes déficits del cine norteamericano de las últimas décadas: su incapacidad para dotar de un claro contenido político a sus películas. En un brillante ensayo publicado en la revista Film Comment a raíz del estreno de Caza de brujas (Irwin Winkler, 1991), el crítico Jonathan Rosenbaum evaluó el modo en que los discursos políticos del cine norteamericano se han visto tradicionalmente desplazados de la cultura mainstream. ¿Causas principales? Los movimientos de control gubernamental que se iniciaron con las revueltas anarquistas de los años veinte, que se perpetuaron con la paranoia comunista de los cincuenta y que alcanzaron su clímax con el miedo a los movimientos sociales de los sesenta. Detrás de todos ellos estaba J. Edgar Hoover. La pregunta que se plantea Eastwood en su filme parece lógica: ¿Y qué había, entonces, detrás de Hoover? Esos fantasmas son los que persigue J. Edgar, explorando así la ambigüedad moral y la atrofiada perversión psicológica que ha forjado la escena política de Estados Unidos en el siglo XX. Nunca un solo hombre (ni siquiera el criminal/sheriff Pat Garret) ha personificado con tanta precisión el carácter fracturado de América.

Publicado originalmente en El Cultural

Entrevista a Jonathan Franzen

Jonathan Franzen

"Escribo para los misfits"

Jonathan Franzen en París.   © Carlos Reviriego

París, 14ème. No muy lejos de aquí, apenas a diez minutos a pie, lectores de cualquier lugar del mundo muestran sus respetos a Charles Baudelaire, a Samuel Beckett, a Julio Cortázar. En esta soleada mañana de septiembre se hace extraño caminar desde el cementerio de Montparnasse hasta un hotel del barrio de Saint-Germain para conocer a Jonathan Franzen (Chicago, 1959), quizá el mejor escritor norteamericano vivo (con el permiso de Roth, Pynchon y DeLillo), posiblemente el más rico y exitoso, con seguridad el más ambicioso. “No escribo para todo el mundo –dirá poco después en el patio privado de su habitación–. Escribo para la gente que no encaja en él. Para los que no están satisfechos y sienten vergüenza. Escribo para los misfits. Y pertenecen a todas las clases, a todas las razas y sexos y edades. No es una minoría insustancial, quizá llegan al 5% de la población, puede que más. Son esas personas que leen y que quizá visitan las tumbas de sus escritores preferidos, porque se sienten menos solos haciéndolo. Esa es la gente que realmente me preocupa”.

       

El mapa de la ambición de Franzen se cifra ahora en el vasto territorio que recorren las páginas de Libertad, su cuarta novela, la primera que escribe desde que Las correcciones (2001; Seix Barral, 2002), publicada en la semana previa a los atentados del 11 de septiembre, provocara un seísmo en el mercado editorial –vendió casi tres millones de ejemplares– y devolviera esperanzas al futuro de la novela. “Mi frustración antes del éxito procedía de que siempre he querido escribir novelas complejas que pudieran ser disfrutadas por un lector masivo. Lo intenté de un modo muy deliberado con mis dos primeras ficciones –Ciudad veintisiete (1988; Alfaguara, 2003) y Movimiento fuerte (1992; Alfaguara, 2004)–, pero fue muy frustrante comprobar que, en lugar de llegar a los dos tipos de público, el literario y el masivo, no llegaran a ninguno. Reconozco que he ido modificando mi estilo para poder encontrar al lector que buscaba. Me llevó mucho tiempo darme cuenta de qué era lo que le faltaba a mi literatura, pero cuando terminé Las correcciones me llegó a intimidar su solidez, porque realmente había metido ahí todo lo que llevaba dentro. El éxito me ayudó a ver que estaba atenazado por el deseo de gustar a todo el mundo, así que fue muy liberador saber que no tendría que preocuparme más por eso”.

Asegura Franzen que el ciclón editorial de Las correcciones no ha modificado sustancialmente su vida, ni tan siquiera la presión de la reválida. “He hecho mucho dinero de forma inesperada –dice–, pero no soy una persona rica, sino una persona pobre con dinero. He sido pobre durante tanto tiempo que siempre lo seré”. Tras el reconocimiento mundial, se dedicó durante un par de años “a jugar más al tenis, aprender a tocar la guitarra y socializar con amigos”, pero pronto volvió a su hábito monacal de aislarse en una habitación con un ordenador sin conexión a Internet, no tomar vacaciones y escribir nueve horas durante seis o siete días a la semana. Estos días, un año después de que la publicación de Libertad en Estados Unidos le asegurara un lugar en el olimpo de las letras americanas, se ha sumergido de nuevo en la causticidad de la familia Lambert, protagonista de Las correciones. La culpa es de la cadena HBO y su producción de una serie de cuatro temporadas inspirada en la novela, y en la que Franzen, gran entusiasta de la teleficción americana –“especialmente de Breaking Bad, que digan lo que digan es mejor que The Wire”–, no ha podido evitar involucrarse. “Al menos la mitad de la serie será material nuevo, que no estaba en la novela. He escrito algunos capítulos y ahora estamos con el casting. Está previsto que el episodio piloto se ruede en enero”, informa con un entusiasmo que no puede disimular.

Nuevos tiempos, nuevos enemigos. En apariencia, Franzen ha repetido la operación. Si nueve años atrás conjuró la América de Clinton con la extensa crónica de una familia del Medio Oeste –levemente inspirada en su propia familia–, con Libertad Franzen ha vuelto a entregar la “gran novela americana” de su tiempo, tomando otra vez un microcosmos familiar, los Berglund, como fuerza centrífuga de un retrato expansivo, político y sentimental a partes iguales. Su impacto ha sido aún mayor. Que se haya convertido en apenas el sexto escritor que ocupa la portada del Time en los noventa años de historia de la publicación no es algo anecdótico, especialmente si le preceden pesos pesados como Joyce, Salinger, Nabokov, Morrison y Updike. Pero su ambición no coquetea con la fama –“si esto me hubiera ocurrido con 25 años, mi vida sería un desastre, pero afortunadamente me ocurrió a los cuarenta”, asegura–, sino más bien con la necesidad de erigirse en voz y radiógrafo de la conciencia moral americana. Si Las correcciones dirigía su amplio objetivo al zeitgeist de los noventa –describiendo con precisión febril la saturada atmósfera socio-cultural de una década que murió bajo los escombros del World Trade Center–, en Libertad descompone y desentraña los terrores de todo lo que vino después.

“Escribí Las correcciones como un ataque al materialismo, al determinismo biológico y al deterioro del consumismo –explica Franzen–, pero en Libertad el origen ha sido de carácter más político. Imaginé un libro que de alguna manera pudiera lidiar con la ira de vivir en un país asfixiado en las mentiras de un Gobierno que estaba explotando cínicamente el 11-S, inventando una guerra muy cara para distraer al país de la demolición de las prestaciones sociales”. Como su prosa, el discurso de Franzen se precipita en frases muy largas y generosas en subordinaciones, saltando de un tema a otro sin solución de continuidad. “Al mismo tiempo, quería entregar una forma novelística que pudiera resistir esta cultura de la estimulación instantánea y vacía que han traído las nuevas tecnologías. De un día para otro, los cigarros fueron sustituidos por los dispositivos móviles, no menos perjudiciales para la salud mental. Encontré mis nuevos enemigos en los nuevos tiempos”.

            –Vasili Grossman escribió que “el deber civil del escritor es contar la terrible verdad”. ¿Siente usted ese deber?

–Sin duda. Pero vivimos bajo tal saturación de mentiras, que es casi demasiado fácil para el artista contar la verdad de forma satisfactoria. Creo que hay mucha hambre de verdad. Y aún así, no es fácil hacerlo. Porque, evidentemente, ¿cuál es la verdad? Contar la verdad en literatura se traduce no solo en expresar aquello que es una verdad lógica o filosófica para ti, sino que está más relacionado con tomar riesgos personales.

–La batalla de Walter Berglund frente a la superpoblación mundial es uno de los grandes temas políticos de la novela. ¿Por qué cree que este fenómeno ha sido silenciado por los medios en favor de otras predicciones catastrofistas?

–Debo señalar que es usted apenas el segundo periodista que me pregunta por la superpoblación. Así que, evidentemente, es un tema silenciado. [Pausa] Aunque sea un fenómeno cuya realidad es incuestionable, es un tema políticamente incorrecto por las razones correctas. No lo es para una persona china, pero si vives en un país con un bajo coeficiente de natalidad, con mayoría de caucasianos, en el que cada uno de ellos consume una media de diez o veinte veces más recursos que un africano o un asiático, te encuentras en una situación imposible para alertar sobre la densidad de población en el mundo. Y como de algún modo puede verse en la historia de Walter, es difícil distinguir su alarmismo frente a la superpoblación de su simple y llana misantropía.

Realismo trágico. En un ensayo vindicativo de “la novela en la era de las imágenes”, que escribió para la revista Harper, Franzen definía la ficción que admira como “realismo trágico”, un “antídoto contra la retórica de optimismo que pervierte nuestra cultura”. Freedom es una novela política pero sobre todo un viaje emocional al corazón de la familia americana, a las pulsiones del sexo y la amistad traicionada, en donde parecen caber todas las formas de tragedia. “Gran parte de lo que me interesa escribir es generalmente material tóxico. Cosas vergonzosas como relaciones sexualizadas entre madre e hijo. La novela de H. D. Lawrence Hijos y amantes ha sido importante para este libro, precisamente porque me produce un sentimiento insoportable. Va tan directa al asunto –a la confusión sexual y los celos de la madre por la novia de su hijo–, que hay que reconocer que Lawrence encontró la forma de tratar por primera vez en la literatura esos sentimientos tan espinosos. Pero creo que debería haber manejado ese material más cuidadosamente, utilizado herramientas mejores. Y una de ellas es tomar una cierta distancia irónica”.

A pesar del “material tóxico”, los lectores de Libertad pronto se ven arrastrados por la cualidad adictiva del libro, por la fuerza motriz de unos personajes que evolucionan de caricaturas a seres de carne y hueso: el abogado ecologista de personalidad pasiva-agresiva Walter, su mujer Patty, vecina perfecta que se sumerge en el vacío de su existencia, y un hijo quinceañero, Joey, que por despecho al liberalismo militante de sus padres se sindica con los republicanos. Alrededor de sus universos, orbita Richard Katz, antiguo compañero de Walter, rockero saturnino y sarcástico, mujeriego incorregible. Seres que siempre se topan con su soledad en busca de la felicidad imposible. “Tuve que reconciliarme a lo largo de quince años con el hecho de que no tengo una sola personalidad –explica Franzen–. Es parte de lo que me cualifica para ser un escritor de ficción. No estoy seguro de qué persona soy. A veces el sentimiento de desmembración es tan preciso que puedo alejarme y hablar conmigo mismo, y no sólo de forma bilateral, sino con varias personalidades. Soy Walter y Richard y también una mujer adulta y un adolescente mimado. Lo que he estado haciendo durante todos estos años de continua batalla con el libro es dejar que todas las partes desesperadas de mí se conviertan en una suerte de arquetipos”.

La adicción que produce Libertad se debe al compromiso adquirido de Franzen con la forma novelística como fuente de placer en un tiempo en el que “hay tantas distracciones y estímulos a nuestro alrededor que es imperativo implicar al máximo al lector”. No es una novela de misterio ni un artefacto determinado por la creación de intriga. Libertad está más cerca de un estudio antropológico de la neurosis colectiva de nuestra civilización. ¿Cómo consigue entonces Franzen embaucarnos de tal modo en la suerte de sus criaturas? La crítica generalmente ha asociado su método con la novela decimonónica, pero Franzen defiende que “las conquistas literarias de Libertad trascienden las herencias narrativas adquiridas”. Van efectivamente más allá de Tosltoi, de Dickens o de Stendhal, escritores con quienes sistemáticamente se le ha comparado. “Siempre he buscado un tono en el que el lector se pueda sentir en buenas manos. Quiero traer placer con todo lo que escribo. Placer intelectual, emocional, lingüístico y estético. Es cierto que voy a adentrar al lector en terrenos morales que pueden ser asustadizos y extraños, pero quiero que se sienta seguro porque le guía alguien que no está siendo controlado por este material. Cuando alguien tiene el tono correcto en la primera página del libro, confío en él, sé que está por encima de lo que escribe”.

Distancia irónica. Puede que Libertad agujeree el corazón del lector como solo pueden hacerlo los dramas familiares terriblemente tristes y pesimistas, pero la mirada irónica, despiadada de Franzen, que se considera “esencialmente un escritor cómico”, es otra de las fértiles contradicciones que hacen su prosa tan fascinante. “La ficción es para mí una autobiografía en tercera persona”, explica Franzen, que empezó a escribir Libertad en primera persona pero tuvo que recomenzar para prestarle su voz a Patty, el personaje germinal del libro. “De ahí surgió un ambiguo punto de vista que determina el tono del libro. Comprendí que ella debía escribir su historia de modo que pudiera reírse de sí misma. Si no, no podría haber narrado la historia inenarrable”.

–Se ha dicho con frecuencia que sus libros están más cerca de las novelas del siglo XIX que de las del siglo XXI…

–Hay cosas que haría de forma distinta si hubiera predicho algunas reacciones con la novela. Por ejemplo, nunca habría mencionado en ella Guerra y paz, porque al introducir su lectura parece que estuviera comparándome con Tolstoi. Y eso me hace pasar por un idiota. Pero no era mi intención. Me di cuenta de que esencialmente estaba robando la trama de triangulo amoroso de Guerra y paz (Pierre/Walter, Andrei/Katz y Natasha/Patty), y entonces pensé que sería bueno darle el crédito a Tolstoi. Las similitudes de mi estilo con la literatura decimonónica son claras, pero al mismo tiempo no puedo empezar un libro sin tener antes una idea formal, y gran parte de la excitación que me produce escribirlo procede de tratar de conseguir que una nueva forma de narrativa funcione. Así que la dinámica en mi mente está más cerca de la literatura moderna que de la del XIX.

       Durante años, los círculos literarios han reducido el debate entre el pasado y el futuro de la novela americana a una contienda entre dos escritores, también dos grandes amigos. Mientras el estilo de Franzen iluminaba las mejores virtudes del relato clásico, el atormentado autor de La broma infinita, David Foster Wallace, resurgía como exponente de la novela postmoderna. La batalla intelectual se interrumpió bruscamente el 13 de septiembre de 2008, cuando Wallace se ahorcó en su casa californiana. “Me enfadó mucho –recuerda Franzen–, y en ese estado de rabia encontré una clase de energía desconocida en mí”. Hizo algo que nunca había hecho antes. Empezó a mascar tabaco (un hábito de Wallace, que presta a Richard Katz) y no paró de escribir. “Fue en ese momento, a finales de 2008, cuando realmente arrancó la novela. Hasta entonces sólo había estado dando palos de ciego”. En algo más de un año había terminado el primer borrador de Libertad. “Debo reconocer que la amistad terriblemente competitiva que teníamos David y yo es uno de los aspectos fundamentales en la relación entre Richard y Walter. Hay momentos en los que el amor y la violencia están conectados en la vida. Lo que es difícil de comprender para los que no son cazadores, es que los cazadores aman aquello que matan. Y creo que a la gente que no está familiarizada con la competición, les cuesta comprender cómo puedes querer a alguien y al mismo tiempo mantener una batalla con esa persona”.

       Pareciera que Franzen, que ha viajado sin compañía a París, mantiene ahora la mayor parte de las batallas consigo mismo. O con sus múltiples personalidades. Esencialmente solitario (entre sus amistades se cuentan otros escritores como David Means), huérfano y soltero convencido (estuvo casado con la escritora Valeria Cornell durante doce años), puede resultar paradójico que Franzen, cuya gran ocupación aparte de escribir es avistar pájaros en su residencia de campo en Santa Cruz, escudriñe el mundo a través del prisma familiar. A sus 52 años, en esta desangelada habitación de un hotel parisino, asegura que ha abandonado del todo la idea de formar su propia familia: “En los últimos quince años he pasado por periodos en los que me he planteado que debería tener hijos, porque mis padres fueron muy importante para mí, aunque yo no descubrí lo buenos que fueron hasta que habían desaparecido. Pero nunca ocurrió, y el matrimonio no fue una grata experiencia. Como un editor sabio me dijo, muchas personas tienen hijos, pero no tantas personas escriben buenas novelas. Quizá debería dejar que todas esas personas tengan sus hijos y yo dedicarme a escribir más libros”. 

Entrevista realizada el 19 de septiembre de 2011, en París
Publicada en El Cultural

'Somewhere' de Sofia Coppola

El desierto, la máscara y la piscina

Construida mediante unidades de acción y exposición que funcionan prácticamente como cortos autónomos, pero que en su acumulación adquieren un sentido mayor,  Somewhere es sin duda la obra más depurada, limpia y expresiva de Sofia Coppola. También su mejor largometraje. Detengámonos en tres escenas-síntesis de Somewhere para indagar en el sentimiento poético que produce el cuarto largometraje de la joven Coppola después de Las vírgenes suicidas (1999), Lost in Translation (2003) y María Antonieta (2006), y que llega a salas españolas con ¡dos años de retraso!

EL DESIERTO. Debemos tomarnos su arranque como una clara declaración de intenciones: un Ferrari toma curvas a gran velocidad en un circuito desértico. Una y otra vez el coche pasa delante de la cámara, desaparece y vuelve a entrar en plano para desaparecer una vez más. Finalmente frena a pie de encuadre y el conductor se baja del coche y escruta el horizonte, como si posara para un anuncio publicitario. El conductor es Johnny Marco (interpretado por Stephen Dorff), una estrella de Hollywood, un hombre en crisis cuya vana, hueca existencia nos invita Sofia Coppola a compartir durante ochenta minutos.

Este extraño arranque bien puede ofrecerse como un deseo de reenganche a la tradición expositiva de Two-Lane Blacktop (1971, Monte Hellman) y a su descendiente directo The Brown Bunny (2003, Vincent Gallo), piezas aliadas con ese sentimiento errático y desapasionado que la banda Pink Floyd acuñó bajo el afortunado título Comfortably Numb –“cómodamente adormecido”–, y que bien puede designar todo el cuerpo fílmico de Sofia Coppola, uno de los más coherentes y sobresalientes del cine americano de los últimos años. O bien, como señala Gonzalo de Pedro (El Cultural, 30.9.2011), coquetea con el método formal de James Benning de filmar el paisaje como metáfora política y emocional del mundo. Sobre ambas líneas poéticas, entre la radical independencia y la no menos radical experimentación, navegan las intrigantes imágenes de Somewhere.

LA MÁSCARA. La pregunta no sólo resuena una y otra vez en la mente del espectador. La pregunta también se escucha en una rueda de prensa que, desorientado y desganado, ofrece el personaje protagonista de Somewhere. “¿Quién es Johnny Marco?”. Porque la respuesta no es fácil frente a un personaje pasivo, cuyo rostro es la máscara de la impavidez, la indiferencia, acaso el hastío. Alguien que se adormila contemplando el número privado de dos gemelas strippers, alguien que invierte su mucho tiempo libre persiguiendo rubias en su Ferrari y jugando a la consola. Alguien que puede tener en su mano, sin esfuerzo, todo aquello que imagine, aunque nada sea importante. Alguien siempre presente y siempre ausente, que bien puede padecer lo que en términos médicos se llama “anhedonia”: la imposibilidad de experimentar placer. Al final de la película, el actor habla por teléfono con una mujer que no quiere hacerle compañía. Entonces llora: “No soy nadie. Ni siquiera una persona”. Un fantasma.

La escena es quizá lo mejor que ha rodado la joven Coppola en toda su carrera. Un plano fijo. Johnny Marco, sentado en una sala de maquillaje, mientras varias personas le aplican una masa facial grisácea que poco a poco entierra su rostro. Primer corte al mismo plano, pero ahora solo lo ocupa Johnny. Le han dejado solo mientras la masa se seca. La cámara se acerca al primer plano en un lentísimo movimiento. Expresión de la soledad y el tedio, del estatismo estatuario. El segundo corte recorre unas horas de tiempo en el relato, pero toda una vida de tiempo metafórico. Por obra y gracia del maquillaje profesional, Johnny Marco es ahora un anciano, y su mirada fugaz al espejo parece devolverle la conciencia de la mortalidad. Algo en la película, que por entonces casi ha alcanzado su ecuador, se quiebra. Asoma un sentimiento existencial que hasta entonces desconocíamos. Somewhere (no olvidemos su título: “en algún lugar”), en verdad, está retratando la vida interior de un náufrago a partir de su rutina exterior. Pura observación cinematográfica.

LA PISCINA. Si la escena de la máscara proponía un acercamiento suave y orgánico de la mirada, la otra panorámica significativa, en el último tramo del filme, recorre el camino inverso: un distanciamiento. El plano se concibe, por tanto, de dentro hacia fuera, y tiene lugar tras probablemente el único momento en que Marco logra salir de sí mismo y conectar con el mundo. Ha jugado con su hija Cleo (Elle Fanning) en el contexto aislante del fondo de una piscina y descansa junto a ella en una tumbona. Suena I’ll Try Anything Once de The Strokes, perfecto ejemplo del filtro pop que Sofia Coppola aplica a sus películas. La historia de Somewhere no es sólo la de la irrelevante, absurda existencia de una estrella cinematográfica en Chateau Marmont –el mítico hotel de los proscritos de Hollywood, en el que John Belushi acabó con su vida, y en cuyo ascensor Johnny Marco se cruza con Benicio del Toro– que viaja con su hija a Italia para promocionar la última película de acción que ha protagonizado. Es la historia, sobre todo, de un secreto nunca desvelado.

Al igual que en Lost in Translation, Coppola describe la callada relación entre un adulto en crisis y una jovencita en busca de respuestas. Es realmente significativo el modo en que el trayecto de ambos personajes avanza hacia un final que se invierte de una película a otra. Si allí era un susurro, aquí es un grito. Si allí Coppola privaba al espectador de poder escuchar las palabras con que Bill Murray se despedía de Scarlett Johansonn, en Somewhere busca el efecto contrario privando al personaje de Elle Fanning de poder escuchar las últimas (y relevantes) palabras de Stephen Dorff antes de subirse al helicóptero que de nuevo le alejará de ella. El filme desentraña la relación entre padre e hija (con la sombra de la madre ausente) a partir de sus velados entretiempos, sus gestos cómplices y sus silencios elocuentes. En ningún momento expresan aquello que les une y les separa, aquello que desean el uno para el otro, y esa es precisamente la historia secreta que quiere ser desvelada.

Las criaturas de Coppola transitan un limbo en el que el patetismo se abre paso con implacable naturalidad, en el que los espacios vacíos, los idiomas extranjeros y las situaciones absurdas vuelven a proponer un perpetuo sentimiento de zozobra, pero también de dependencia. En este caso, tanto el parentesco familiar de Johnny y Cloe como los entornos italianos en los que transcurre la historia, nos colocan frente al film más autobiográfico de la directora americana. La Sofia adulta parece saldar cuentas con ese mundo de su pubertad en el que los desiertos (la soledad), las máscaras (las apariencias) y las piscinas (el juego) gobernaron su existencia. Filma su historia con añoranza crítica, en búsqueda de esa luz que define la tristeza romántica de nuestros tiempos como sólo han sabido filmarla Gus Van Sant o P. T. Anderson. Porque la belleza, como la nostalgia, también debe ponerse en cuestión.

'Un tipo serio' de Joel y Ethan Coen

Regreso al hogar de los Coen

A los hermanos Coen se les ha dado por muertos en más de una ocasión. Con la feliz cosecha en los Oscar y en las taquillas, No es país para viejos volvió a colocarles en el mapa de la industria, si bien aquello no fue más que el resultado de una inteligente jugada con sospechoso olor a producto de diseño. No es cuestión de restar méritos a la excelente adaptación de la novela de Cormac McCarthy con la que los hermanos de Minneapolis volvieron a seducir a crítica y público internacionales, devolviéndoles así al territorio conquistado con Fargo, pero a los autores de El gran Lebowski (probablemente la mejor comedia de los últimos veinte años) lo que realmente les gusta es hacer reír. Su filmografía habla por sí sola: nueve de catorce largometrajes son comedias. De esta suerte, el film protagonizado por Javier Bardem vendría a ser la mejor película de los Coen para aquellos a quienes no les gusta el cine de los Coen. Tras la reconquista de un estatus de autores serios y sombríos, regresaron a sus fueros con la brillante Quemar antes de leer (2008), una suerte de ensayo desquiciado en torno a la idiocracia que gobierna el mundo. Ahora, con Un tipo serio, han vuelto a explorar el reverso más ridículo de la condición humana, o más bien de la condición judía, hilvanando una fina comedia sobre la angustia.

“No sabría decir si la película es una comedia o una tragedia –aclara Ethan Coen–. Uno sólo se plantea cómo ser honesto con la historia y no qué es lo que va a hacer reír o llorar al público”. La reflexión es trasladable a cualquiera de las películas que ha escrito junto a su hermano, si bien aplicada a Un tipo serio no deja de sonar especialmente pertinente. Para los autores de Sangre fácil (1984), el infierno siempre ha estado en los otros, y ese infierno es el que ahora debe cruzar Larry Gopnik (Michael Stulhbarg), el profesor de matemáticas, acomodado padre de familia y feliz esposo judío que protagoniza el film. De repente, su vida se abisma a un precipicio sin fondo. Desde su familia a su trabajo, pasando por su autoestima, todo se derrumba a su alrededor mientras trata de encontrar respuestas imposibles en una religión/cultura de la que se siente tan distante como atrapado. “Gopnik quiere saber qué ha hecho moralmente mal, porque así podrá corregirse y dejar de sufrir todas las cosas horribles que le suceden. Pero en realidad no ha hecho nada malo. Simplemente, así es la vida”, explica Joel Coen. Larry descubre que la verdad es un conjunto de mentiras, y así los códigos de representación de Un tipo serio variarán entre la realidad y la ensoñación, los deseos y las frustraciones. Un ejercicio de funambulismo formal que confiere al film una complejidad fascinante, aparte de proporcionar momentos cómicos que se cuentan entre lo más sutil y desternillante que han escrito los autores de Crueldad intolerable (2003).

Como el Amarcord de Fellini, Un tipo serio hunde sus raíces en los recuerdos infanto-juveniles de sus autores. La historia se sitúa en una comunidad suburbial del Medio Oeste como en la que crecieron los Coen durante los sesenta, donde el ambiente judeo-norteamericano era el sustento, más que el contexto, de sus vidas. Han tomado recuerdos autobiográficos para proponer una feroz lectura sobre el judaísmo, pero a diferencia de Fellini, esos recuerdos no están dominados por la nostalgia, sino por la imaginación y el deseo de parodia, quizá de venganza. Tomando la parábola de Job como inspiración del relato, aplican su extraordinario talento en caricaturizar con sangrante ternura a sus personajes y reformular un mosaico sardónico sobre el reino de la hipocresía y las apariencias que rige el contrato social y político de Estados Unidos. No es casual que el film tenga por prólogo una historia popular yiddish que acontece cien años atrás en una aldea polaca. Los dardos contra el ciego semitismo ya estaban apuntados en el Walter Sobschak de El gran Lebowski (que no podía jugar a los bolos en Shabbas) y en algunos pasajes de Barton Fink, pero en Un tipo serio, los Coen han llevado sus reservas con la cultura a la que pertenecen hasta el límite del absurdo, reservando para sus criaturas un final para el que la palabra extravagante se queda corta. Se han desquitado a sus anchas. Ni siquiera Woody Allen ha descrito de modo tan inquietante y ferozmente divertido la angustia existencial y el perpetuo sentimiento de culpa que derrama el judaísmo sobre sus acólitos. Los Coen han vuelto a casa.