'Villa Amalia' de Benoit Jacquot

La reinvención de la identidad

Es la historia de un encuentro y un descubrimiento. O también, de una fuga y su revelación. Un descubrimiento –el de Ann viendo cómo su pareja besa a otra mujer– y un encuentro –el de Ann con Georges, amigos de infancia– que transcurre en el mismo espacio y el mismo momento. Extrañamente, la película arranca en el catalizador del personaje protagonista, y las consecuencias se irán desvelando poco a poco, como si fuera un thriller de las emociones. De ahí la tensión que establece la ominosa y amenazante partitura de Bruno Coulais en los primeros compases de Villa Amalia, a modo de alerta. Ann decide entonces dejarlo todo atrás: su carrera como pianista de éxito, su pareja, su apartamento, su coche… su vida. Y en su huida ha encontrado un confidente, Georges, que despierta en ella recuerdos de una vida olvidada, enterrada quizá con la memoria de un padre que la abandonó y un hermano que murió de niño. Son los mimbres de un melodrama, sí, los de la novela homónima de Pascal Quignard, pero tocados con la sutileza, la emoción y el misterio que Benoit Jacquot sabe arrancar de las imágenes. Entre ambos creadores también se produjo un encuentro y una revelación.

“Pascal Quignard, al que conozco desde hace años y con quien había evocado la idea de hacer algo juntos, me envió Villa Amalia antes de su publicación –recuerda Benoit Jacquot–. Sólo leyendo las palabras de la contraportada, ya supe que existía una posibilidad”. Esas palabras describían el aislamiento de una mujer frente al oleaje del mar, en busca de sí misma. La protagonista de la novela compartía el mismo recorrido existencial de las diversas mujeres que han protagonizado las películas anteriores de Jacquot, cineasta de una obsesión temática, la de las crónicas de huidas femeninas, que ha abordado en diversas variantes en sus filmes La Desenchantée (1990), La Fille seule (1996), Le Septième ciel (1997) y L’Intouchable (2006). Era como si Quignard –uno de los prosistas más interesantes de la literatura francesa contemporánea, ganador del premio Goncourt por Les Ombres errantes (2002)– hubiera escrito Villa Amalia sólo para que su amigo Jacquot –a su vez uno de los cineastas galos más llamativos, a quien la Cinemathèque Française le ha dedicado una retrospectiva completa– la trasladara a la pantalla. Aparte del proceso de transformación interior que describe la novela, ésta también recoge uno de los temas esenciales en la obra de Guignard, el silencio creativo del artista. Anna trata de redimirse componiendo música, para darse cuenta de que la redención no pasa por la creación artística, sino por la creación de una nueva identidad.

Tanto dentro como fuera del relato, Villa Amalia se ha cimentado entonces sobre intenciones y pulsiones auténticas. Puede que de esa “verdad” proceda el misterio genuino que recorre un film que fácilmente podría haber caído presa del academicismo, si bien toma el vuelo hacia lugares más insospechados, más poéticos y desafiantes. El factor decisivo de esa densidad emocional que se va a apoderando poco a poco de la película es la correspondencia absoluta entre lo que el propio Jacquot ha llamado “geografía íntima y geografía física” del film, es decir, la relación que se establece entre lo que acontece dentro de Ann y el paisaje que la rodea. Como ocurre siempre en el gran cine, todo se reduce a una cuestión de puesta en escena, a la creación de un mundo. “Ya lo había experimentado en otras de mis películas, que estaban organizadas en torno a una figura femenina y a una trayectoria a la vez mental y espacial”, explica Jacquot. Ahí es donde entra en juego el talento del cineasta para expresar en imágenes el viaje interior de su protagonista, que no en vano se disfraza bajo la piel de una sublime Isabelle Huppert –en la quinta ocasión que ruedan juntos–, ofreciendo un auténtico recital de introspección interpretativa, extrayendo sus sentimientos con la misma clase de sutileza con que el film va desplegando sus emociones secretas.

En el proceso de borrado de identidad de Ann, la película da prioridad a los interiores –Ann vaciando el apartamento como si vaciara su vida–, los silencios y los tiempos muertos, el tránsito reflexivo. Jacquot evoca una cierta poética que recuerda a la claustrofóbica intimidad de Kieslowksi. El film se abre después al exterior, a la luz del sol napolitano, cuando Ann emprende un viaje por Europa y recala en la isla de Ischia. “Para encontrarse con uno mismo, hay que pasar por el mundo. Eso es lo que cuenta la película”, afirma el director. La fascinación sensitiva que ejerce el paisaje italiano sobre la cámara de Jacquot, el modo en que éste filma la belleza del entorno y la placidez de un océano en el que Ann literalmente renace, juega un papel esencial en el propósito del film, que pasa más por hacernos sentir que por hacernos entender lo que ocurre en el universo interior de Ann. De hecho, ese proceso de exploración fue el mismo que emprendió la propia actriz durante el rodaje: “Pocas veces he tenido, haciendo una película, esa sensación de tener tan poco conocimiento sobre lo que hacía…”, ha explicado Huppert. Jacquot lo ratifica: “Teníamos la sensación de dejarnos llevar por la película. Literalmente, no sabíamos lo que hacíamos. Quizá es como haber entrado en un sueño, en el sueño del film”.

Lo que le interesa a Jacquot no es exactamente filmar acciones, sino sobre todo estados de ánimo. “La película busca más lo sensitivo que lo introspectivo o lo psicológico”, sostiene el cineasta. El viaje de Ann no es sólo una exploración interior sino también un tránsito hedonista en el que se abre a nuevas experiencias con las que se reinventa como persona. La amplitud del espacio íntimo se traduce en el modo en que los planos se abren al mundo. Los últimos quince minutos del film, en los que se precipitan acontecimientos inesperados, nos muestran el absoluto dominio del timming narrativo en manos de Jacquot, quien hace converger la forma y el fondo del relato con absoluta precisión, introduciendo rupturas de guión, cambios de tono y de puntos de vista que no hacen más que sorprender al espectador para transmitirle la riqueza sensorial de lo que narra. En íntima colaboración, Jacquot y Huppert han convocado en Villa Amalia el milagro de un cine aparentemente sencillo y ligero, pero de una complejidad interior absolutamente inusual. Una conquista cinematográfica que no debería pasar desapercibida.

'Canino' de Yorgos Lanthimos

Maravilloso desconcierto

No podemos hablar de intriga, ni de exotismo. Canino no juega ninguna de esas bazas. Hablemos mejor de extrañeza, de personalidad. En algún chalet de un suburbio griego vive una familia. Nunca aprendemos sus nombres: Padre, Madre, Hermana Mayor, Hijo y Hermana Menor. Mientras Padre tiene un trabajo fuera de casa, el resto no puede abandonar el domicilio. Nunca. Los niños han vivido confinados durante toda su existencia, por eso siguen siendo niños aunque tengan más de veinte años. Les han enseñado a temer el mundo exterior. Amaestrados como perros por un padre sociópata, han desarrollado sus propios patrones emocionales, su propio lenguaje.

La poética del absurdo sistematiza la cotidianidad, un sutil humor negro empapa el desconcierto, algunos estallidos de seca violencia nos previenen de sentirnos cómodos. La lectura más sólida de esta fábula cruel nos lleva a al film-tesis en torno a los totalitarismos y sus herramientas de control social. Todo está expuesto con meridiana claridad en el film de Yorgos Lanthimos (censura y distorsión del lenguaje, secuestro de la libertad individual, invención del enemigo, aniquilación del intruso, etc.), quien también se preocupa por mostrar sin timidez los efectos del sistema –alienación y animalización, depravación moral...– en el extravagante comportamiento de sus personajes.

Hagamos un ejercicio de crítica-ficción imaginando qué haría Hollywood con un guión, una historia tan bizarra y perturbadora como la que pone en escena Canino. ¿Sometería su poso surrealista al decálogo de las buenas conductas y a los códigos predeterminados de un género? ¿Convertiría su sedicioso argumento en un thriller terrorífico o en una comedia familiar? En realidad, las respuestas a preguntas no tan retóricas como aparentan ya nos las dio Night Shyamalan con El bosque, o Wes Anderson con cualquiera de sus fábulas de control familiar. Es probable que de la fusión de ambos, del talento de Shyamalan para los argumentos metafóricos y de Anderson para sistematizar con humor las relaciones adulteradas, podamos destilar cierto tono que se asemeje a Canino. Si hablamos de cine norteamericano en un texto sobre la tercera película de un director griego completamente desconocido hasta ahora es porque intuimos que ese tipo de especulación cinematográfica puede ayudarnos a desentrañar el porqué del efecto perturbador que provoca el film. El porqué de su misterio. No parece casual que el elemento externo perturbador del film, la prostituta contratada por el padre, entregue secretamente a Hermana Mayor películas tan asociadas a Hollywood como Tiburón, Flashdance o Rocky, cuyos universos no menos fabricados que los que pone en escena Lanthinos serán los que planten la semilla de la rebelión en la casa.

Premiado significativamente por su “cierta mirada” (premio Certain Regard en Cannes 2009), la eficacia de Canino pasa por incomodar y, en último caso, transformar la mirada previa del espectador invocando a lo que podríamos llamar el “maravilloso desconcierto”. La aparente indiferencia del relato ante las preguntas que cada escena plantea al espectador, los encuadres claustrofóbicos y las perspectivas insólitas que adopta la cámara, violentan nuestra mirada para reordenar cierta visión adquirida del relato y, sobre todo, de los comportamientos humanos codificados por tantas películas. Es cierto que el sórdido automatismo sexual puede recordarnos a Ulrich Siedl, que los estallidos de violencia mundana nos hacen pensar en Michael Haneke, que incluso los ecos de la realidad convocan en nuestra memoria al monstruo de Amsted, pero estas conexiones austriacas no son más que falsas coartadas, inútiles fugas para el espectador contemporáneo. La genuina extrañeza y agresividad de este verdadero ovni cinematográfico ostentan el poder suficiente como para dinamitar el confort adquirido frente a imágenes neutras y ficciones cada vez más inofensivas.

"I'm Not There". Bob Dylan nunca estuvo ahí

Jude / Bob Dylan (Cate Blanchet) y Allen Ginsberg (David Cross) en I'm Not There 

Dylan en el caleidoscopio

Desde los primeros instantes de I’m Not There, cuando la cámara reemplaza a Bob Dylan caminando hacia el escenario, el magnífico film de Todd Haynes toma por propósito inmiscuirnos en el caos y la genialidad que palpitan bajo la piel de Robert Zimmerman. Más allá del excelente empleo de la música para puntuar los significados sumergidos de cada tema (algunos como Positively 4th Street, Ballad of a Thin Man, Moonshiner y Blind Willie McTell recuperan su sentido preciso en yuxtaposición con las imágenes), I’m Not There en realidad no trata en ningún momento de ahondar en el proceso creativo del artista, sino en su pesquisa de una identidad abstracta, elusiva y camaleónica. Es decir, en las máscaras que Dylan ha ido colocándose a lo largo de su carrera para que no viéramos a Zimmerman. Bien como el impostor de Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin) o el espíritu reencarnado de Arthur Rimbaud (Ben Whishaw), bien como profeta, trovador y predicador del alma (Christian Bale), como outlaw solitario (Richard Gere), marido imposible o estrella mediática (Heath Ledger), la identidad inaprensible del artista es el gran tema dylaniano y por tanto el núcleo del film de Haynes, un versado dylanófilo. Con buen criterio, el objetivo que se propone Haynes no pasa por simplificar esa complejidad y retratar la vida y milagros del “hombre detrás de su música”, sino por ponerla en evidencia tomando la forma de un criptograma audiovisual con imágenes que recrean, reescriben, reinventan, comentan o remiten a otras imágenes firmemente ancladas en el imaginario visual dylaniano.

Las máscaras de Dylan. De izqda. a dcha. y de arriba abajo: Woody / Chaplin (Marcus Carl Franklin); Arthur Rimbaud (Ben Whislaw); Jude (Cate Blanchett); Billy (Richard Gere); Jack / John (Christian Bale); Robbie (Heath Ledger) 

Pionero ejemplar de la cultura moderna y el universo pop, Dylan ha forjado su leyenda tanto con su obra como con su imagen. “El cine debe detener el tiempo”, dijo en una ocasión, hermanando así su vertiente cinematográfica con su gran aspiración como artista, que no es otra que la promesa de la eternidad. Una de las primeras imágenes en movimiento que se conoce de Dylan nos traslada a sus días de bohemia en el Greenwich Village neoyorquino. Como un gato callejero o un ángel caído, un imberbe de mirada hambrienta desciende desde la parte superior del plano a una calle donde descansa una guitarra en su funda. Martin Scorsese “sacraliza” ese momento en su canónico documental Bob Dylan: No Direction Home (2005). El magnetismo que ha ejercido su aspecto fue, de hecho, antes que su música, el motivo por el cual D. A. Pennebaker aceptó la propuesta de seguir a Dylan durante su gira británica en 1965. De aquella primavera saldría una de las piezas fundacionales del Direct Cinema, Dont Look Back, retrato del joven artista que ha ejercido una enorme influencia desde entonces, y en cuyo arranque musical con Subterranean Homesick Blues quedó determinado el nacimiento del video-clip bajo la bendición de Allen Ginsberg. Dylan se lanzó poco después a su primera tentativa tras la cámara. Filmada con el mismo “equipo Pennebaker” de Dont Look Back, al que Dylan bautizó como ‘The Eye’ –“fuera donde fuera, hiciera lo que hiciera, siempre los tenía en mis talones”–, Eat The Document es la respuesta de Dylan a la cadena ABC cuando le dio carta blanca para grabar su gira europea de 1966. “Si quieren la verdad, la tendrán”, pensó Dylan, y el film arranca presentando sus credenciales: un plano bastante obvio de que Bob Dylan y Richard Manuel acaban de esnifar cocaína encima de un piano. Como si fuera el positivado en color de Dont Look Back, el film es un arrebato de cortes y de imágenes de la gira en un montaje tan convulso como el período que retrata, cuya estructura aparentemente anárquica y su molde abstracto merecen un lugar nada desdeñable en la tradición del underground experimental norteamericano. Además de abrirnos la puerta al asiento trasero de un coche que pasea por las calles del swinging London con John Lennon manteniendo la compostura frente a un Bob Dylan desfallecido.

Bob Dylan como Renaldo en Renaldo y Clara (1978), de Bob Dylan

Pero la traducción en imágenes de su visión musical, única para ensamblar sin fricción lo narrativo y lo conceptual, quedará perfectamente ilustrada en su monumental experiencia cinematográfica Renaldo y Clara (1978). Película semiimprovisada a lo largo de la multitudinaria gira Rolling Thunder Review, en ella Dylan da rienda suelta a su lado más bohemio en un recorrido por Estados Unidos con una troupe de amigos entre los que se cuentan Allen Ginsberg, Joan Baez y Sam Shepard, a quien invitó a la fiesta para escribir el guión del film. Tomando como único punto de partida las dos películas preferidas de Dylan (Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné y Tirad sobre el pianista, de François Truffaut), Renaldo y Clara avanza debatiéndose entre la ficción y el documental, con un Dylan interpretado por el sosias Ronnie Hawkins mientras él se oculta bajo la máscara de Renaldo y se confronta a sí mismo con su mujer Sara Lownds y su amante Joan Baez, encarnadas en I’m Not There por Charlotte Gainsbourgh y Julianne Moore respectivamente. “Esto se está convirtiendo o bien en el peor melodrama del mundo o en la mejor confesión cara a cara que se ha filmado nunca”, escribió Shepard en su diario de aquella gira y aquella película. Entre la comedia dell’arte y el western musical, excesiva, abstrusa, circense, fascinante, engorrosa, pero absolutamente honesta, el montaje inicial de cuatro horas de Renaldo y Clara, un absoluto fracaso comercial, ha adquirido tintes de culto cinematográfico que, junto a Eat the Document, se cuenta entre las rarezas fílmicas más deseadas del universo rock.

Billy the Kid (Kris Kristofferson) y Alias (Bob Dylan) en Pat Garret & Billy the Kid (1973), de Sam Peckinpah

En su papel de Alias para el western de Sam Peckinpah Pat Garret and Billy the Kid (1973), Bob Dylan ya había configurado algo de la estética Renaldo. “¿Cómo te llamas?”, le pregunta Garret/Coburn en un momento de esta insuperable elegía al viejo Oeste americano. “Esa es una buena pregunta”, contesta Alias/Dylan. Y es que la identidad dylaniana ha sido la gran pesquisa de todo aquel que se ha enfrentado al estudio de su poliédrica obra. Sobre esa identidad múltiple y fragmentada, que apuesta “por la refracción más que por la condensación”, como escribió Todd Haynes a Dylan en su carta de presentación, se estructura I’m Not There. Y es que cuesta pensar que el mismo Dylan que puso música y rostro a la obra maestra de Peckinpah también lo hiciera quince años después en Hearts of Fire (1987), un producto sonrojantemente ochentero dirigido por Richard Marquand en el compartió plano con Fionna y Ruppert Everett. Su interés a día de hoy (si es que alguien puede encontrar la película) puede hallarse en el juego de espejos que propone, con Dylan colocándose en la curtida piel de una estrella del rock retirada que se ve a sí mismo en el famoso concierto de Bangladesh, la película auspiciada por George Harrison cuya intepretación de Dylan (su regreso a los escenarios tras el accidente de moto con el que abre Todd Haynes su film) compite en intensidad y magnetismo con la registrada por Scorsese en el imprescindible El último Vals (1978), donde según Robert Robertson aparecía sobre el escenario como “un Jesucristo con sombrero blanco”.

Bob Dylan es Jack Fate en Masked & Anonymous (2003), de Larry Charles

Dylan también interpretaría a una vieja gloria musical, sarcástica y enmudecida, en la inclasificable Masked and Anonymous (2003), una excentricidad escrita por el propio Bob Dylan y por Larry Charles, director de la cinta. Dylan se parapeta bajo el seudónimo Sergei Petrov (un actor del cine mudo), mientras Charles, viejo guionista de Seinfield, lo hace bajo el falso nombre de Rene Fontaine. El guiño al bizarro destino que Dylan introduce en el film queda inscrito en el nombre de su personaje, Jack Fate, quien al arrancar la historia es liberado de una mugrienta cárcel de un simbólica república bananera para encabezar el cartel de un concierto benéfico organizado por una viperina promotora (Jessica Lange) y un conspicuo y sudoroso manager (Johnnie Goodman). Aparte de varias interpretaciones intensas y radiantes (de Dixie, de Cold Irons Bond), esta fábula sobre la mística de Dylan le permite organizar el enésimo enmascaramiento de su leyenda, especialmente en una estrafalaria escena en la que el músico se retrata a sí mismo como una estatua silente ante las preguntas del agresivo periodista Jeff Bridges. A pesar de su cultivado misticismo, de la disparatada relación con la prensa que ha mantenido a lo largo de su carrera (véanse la entrevista con el periodista de Time incluida en el Dont Look Back o la memorable rueda de prensa en San Francisco, 3.12.1965, que Cate Blanchett estudió a fondo para componer su avatar de Dylan en I’m Not There) por entonces Martin Scorsese sí logró arrancarle cuatro palabras para Bob Dylan: No Direction Home (2003), película que viene a legitimar la condición de Dylan como héroe popular americano. Dylan concedió una entrevista de diez horas para el cineasta (aunque en realidad se la dio a Jef Rosen, su manager y productor de la película) en la que se prestó a rememorar los explosivos inicios de su carrera, entre ellos el mítico grito de ¡Judas! en el concierto de Manchester, un hasta entonces inédito documento videográfico que, para sorpresa de todos, se saca Scorsese de la chistera. Sin embargo, las respuestas y relatos de Dylan en la sesión de entrevistas no iban desde luego encaminadas a destruir el mito, sino a imprimir una vez más la leyenda.

Lost. 5ª Temporada

Variables en la ecuación del tiempo

If all time is eternally present

All time is unredeemable

T. S Elliot

Willie Nelson canta Shotgun Willie y la aguja sobre el vinilo salta repentinamente hacia atrás al final de la primera estrofa. Un disco rallado. La canción se enreda en un bucle de espacio-tiempo que no parece detenerse, una y otra vez el mismo fragmento –“Well you can’t make a record…–, suspendiendo y retorciendo la continuidad temporal. No es mala metonimia con la que arrancar la quinta temporada de Perdidos. Con mayor determinismo que en los cuatro años anteriores, ahora es cuando, de forma plena, el dispositivo formal toma conciencia de ser la verdadera sustancia dramática de la serie.

Se produce en esta quinta temporada una mutación trascendente en la estructura. Los flashbacks y los flashforwards dejan de ser experiencias exclusivas del televidente. La intrincada mecánica argumental ha reclamado de él la recomposición de un puzzle que pueda dar forma (sentido) al rocambolesco destino de los náufragos y habitantes de la isla. Pero en esta quinta temporada, la mejor hasta el momento –la más vibrante, compleja y ambiciosa; la más equilibrada en términos de acción y exposición argumental–, serán no sólo los espectadores, sino también los personajes, condenados a vagar entre el arquetipo y el individuo, quienes experimentarán en sus huesos esos saltos continuados en el tiempo, quienes deberán recomponer las fragmentos de sus propias vidas y adaptarse a nuevas paradojas temporales. Seguirán persiguiendo sus sombras por el limbo verde.

Todos ellos –Sawyer, Jack, Hurley, Said, Kate, Juliet, Jin, Sun, Ben, Locke, Desmond…–, aunque el nuevo paradigma espacio-temporal que han activado los acontecimientos del final de la cuarta temporada les obligue a transitar por distintas dimensiones en el tiempo (en 1977, unos; en 2007, otros), se saben piezas desarticuladas de un destino que se les escapa, de un todo que aún no pueden vislumbrar con claridad. El único que quizá pueda hacerlo es el científico Daniel Farraday, cuya relevancia se hará crucial en esta quinta temporada (de ahí que el prólogo del primer capítulo termine con su rostro surgiendo de las sombras… treinta años atrás de cuando le vimos por última vez). En un momento dado, Farraday dice a sus compañeros: “Todos somos variables en la ecuación del tiempo”.

Pasado, presente y futuro aconteciendo simultáneamente. ¿No es eso lo que nos ha estado diciendo Perdidos desde su propia estructura argumental? Quizá haya tantas formas de “experimentar” la serie como las permutaciones posibles en el orden de sus 99 episodios, los que suman hasta el final de la quinta temporada. Esto convertiría Perdidos en una suerte de “rayuela” catódica, en la que J. J. Abrams, al igual que hiciera Julio Cortázar con su novela, dejara al libre albedrío del lector/espectador organizar el orden de visión/lectura de sus capítulos, una suerte hipertextos que podrían acabar enredados en un bucle infinito entre “el lado de acá y el lado de allá”, como un disco rallado. Pero por muy interesante que pueda resultar este ejercicio de adulteración narrativa (que convertiría los cliff-hangers en meras patrañas), se revelaría totalmente infructuoso. La lógica interna de Perdidos se muestra capítulo a capítulo como si fueran las piedras del mosaico (espacial) y las capas de la cebolla (temporal) de un destino irrenunciable.

En el segundo episodio de esta temporada, Hurley expone a su madre la perfecta y delirante sinopsis de lo que hemos visto hasta ahora[1]. Toda la cronología de los hechos se revela en su frívolo resumen de Perdidos como un relato bajo el gobierno de la arbitrariedad argumental. Pero el espectador ya sabe por entonces que los guionistas de Perdidos no juegan a los dados con sus personajes. Toda imagen lleva a la siguiente y las palabras se contradicen tanto como se fortalecen entre sí. Todo lo que acontece no cesa de obedecer a un régimen predeterminado, un plan maestro que, como una ventana empañada, va mostrando poco a poco qué hay al otro lado del cristal. El capítulo Follow the Leader de esta quinta temporada muestra hasta qué punto una escena que parecía banal varios episodios atrás –en la que Richard se topaba con un Locke malherido y actuaba como un mensajero del futuro– se reviste entonces de un sentido determinante que ni siquiera habíamos sospechado.

Lo extraordinario de la quinta temporada es que, finalmente, el verdadero deus ex machina de la serie –el bíblico Jacob– empieza a tomar forma corpórea. Nunca antes había emergido el factotum de la serie con claridad tan manifiesta como en el prólogo del último capítulo, The Incident, que abrirá una nueva puerta de percepción al entramado narrativo. Hemos tenido la ocasión, en los capítulos precedentes, de recorrer fugazmente las distintas edades de la isla y de algunos de sus habitantes clave. Y hemos comprobado que existe al menos un hombre cuyo aspecto no ha variado desde la más remota Antigüedad, pasando por 1954 y por los años ochenta, hasta hacer parada simultánea en dos dimensiones temporales de algún modo condenadas a colisionar entre sí: 1977 y 2007, los esperanzados tiempos hippies de la iniciativa Dharma y el liderazgo de un ambivalente John Locke. La polisemia del artefacto argumental, con una mitología que no deja de expandirse y de intelectualizarse (a la manera de la literatura de Tolkien o de Lewis Carroll), acepta con naturalidad el intricado laberinto de referentes espirituales en una pugna final por la fe o la ciencia, la vida y la muerte. “A su manera este libro es muchos libros”, explicaba Cortázar en las primera líneas de su novela total. Perdidos, la serie total de J. J Abrams, también es a su manera muchas series.

Si aceptamos como premisa que Twin Peaks vendría a ser el Ciudadano Kane de la televisión al destrozar la causalidad narrativa y entregarla a las llamas del subconsciente; aceptemos que Perdidos bien podría hacer las veces de El año pasado en Marienbad, el dispositivo que rompe definitivamente las cadenas de la ficción televisiva, cuando los mecanismos de la memoria y las fugas de la percepción quebrantan toda ley conocida. La sensación es que cualquier cosa puede ocurrir y parecer verosímil (aunque no necesariamente aceptable) en la maraña de espejos. Esa es la sustancia adictiva de Perdidos: que toda resolución a un misterio anida otro enigma. La gran pregunta que nos plantea esta penúltima temporada es tan sencilla como indescifrable: “¿Se puede cambiar el pasado para transformar el presente?”. En verdad tendremos que esperar al capítulo 100 (el primero de la sexta temporada) para obtener algo parecido a una respuesta.

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[1] Hugo ‘Hurley’ Reyes: “Tuvimos el accidente pero fue en una isla de locura,
 esperamos el rescate y el rescate no llegó.
 Había un monstruo de humo,
 además de otras personas en la isla… los llamábamos “Los Otros” y comenzaron a atacarnos,
 y encontramos unas escotillas y había un botón
 que tenías que pulsar cada 108 minutos o…
 Bueno, realmente no tengo muy claro eso.
 Pero… “Los Otros” no tenían nada que ver con las escotillas.
 Eso fue por la Iniciativa Dharma,
 pero estaban todos muertos. “Los Otros” los mataron e intentaban matarnos a nosotros. 
Y luego trabajamos en colaboración con “Los Otros” porque gente peor vino en un carguero,
 que el padre de la novia de Desmond envió para matarnos. 
Así que robamos el helicóptero y volamos al carguero,
 pero éste explotó 
y no pudimos regresar a la isla porque desapareció 
y caímos en el océano.
 Flotamos por un tiempo hasta que llegó un barco y nos recogió. 
Pero entonces éramos seis. 
El resto de la gente aún sigue en esa isla”. (The Lie. Episodio 2, Temporada 5)

'After' de Alberto Rodríguez

Viaje(s) al fin de la noche

Cabe preguntarse de dónde procede el profundo pesimismo que Alberto Rodríguez siente hacia su propia generación, aquella que hoy está más cerca de los cuarenta que de los treinta, es decir, la primera que creció en democracia. Es difícil imaginar una mirada más desolada, inclemente y corrosiva que la que despliega en After hacia sus coetáneos, seres que no quieren vérselas con la madurez ni todo lo que trae consigo. Este retrato, que desentraña tanto las certezas como las dudas de alguien que sabe de lo que está hablando, además, se muestra múltiple y complejo, capaz de poner al descubierto sus contradicciones internas y de trascender la aparente transparencia de un guión estructurado en torno a tres puntos de vista, los de sus protagonistas: Manuel (Tristán Ulloa), Julio (Guillermo Toledo) y Ana (Blanca Romero), viejos amigos que se juntan una noche de verano para entregarse a los excesos y recuperar el perfume de la adolescencia.

Dividida en tres episodios (“Los ladrones de cuerpos”, “Laura 230” y “Niebla”), la película invierte el mismo tiempo a la exposición de cada uno de los personajes, tanto en sus rutinas diarias antes y después de la noche D, como, alternativa y sucesivamente, en los recuerdos de esa juerga nocturna en la que todos, y cada uno a su manera, acabaron tocando fondo. A medida que van encajando las piezas del rompecabezas, comprendemos que ninguno de los tres, a pesar de las apariencias, está satisfecho con sus vidas, y que más bien se desprecian por ello. En Manuel late una agresividad contenida hacia prácticamente todo lo que le rodea, incluidos mujer e hijo; Julio, al margen de su éxito profesional, es el ser más solitario del mundo, y Ana, que tiene tanto miedo al compromiso como a perder su belleza, probablemente lleva años enamorada de Manuel.

Cabe preguntarse, también, tras absorber toda la negrura y el patetismo con el que Alberto Rodríguez y Rafael Cobos (que también co-firmaron el guión de Siete vírgenes, otro penetrante retrato generacional) se acercan a la esencia secreta de sus personajes (¿los conocen?, ¿son sus amigos?, ¿son ellos mismos?...), sobre las verdaderas ambiciones de After, que no sólo pasan por radiografiar el alma extraviada de una generación abocada a la melancolía del limbo hedonista fabricado por la sociedad de consumo (de ahí que prácticamente cada escena de la película, en su texto o en su subtexto, tenga un contenido sexual), sino de complacer el gusto de un público amplio sin por ello sacrificar el rigor y atractivo cinematográficos de la propuesta.

Para empezar, Rodrígez logra inyectar a su tercer largometraje un tono característico, diríamos que intransferible, una cadencia, una música propia que va más allá de los temas de Micah P. Hinson (Beneath the Rose) y Smog (Rock Bottom Riser), sonando como una letanía a lo largo del film. Esa estudiada repetición, como el hallazgo visual de cada uno de los protagonistas levitando por encima de la multitud en la discoteca, forma parte esencial del artefacto fílmico, que no deja de construirse sobre la base de ofrecer variaciones del mismo naufragio, de manera que estas variaciones dialoguen entre sí para formar un todo que el propio espectador deberá descifrar a su manera.

Y es que por detrás de un guión que literariamente busca hermanarse con la austeridad psicológica y la pesimista desolación de Raymond Carver (especialmente en la historia de la perra Niebla y en el modo en que pinta a los personajes con finos brochazos), no exento de zonas de conformismo (toda la parte relacionada con el trabajo de Julio es muy débil respecto al resto de la función), ni de sorprendentes soluciones de estilo (el sexo se rueda con determinismo realista, sin pudor, rezumando una incómoda turbiedad), asoma un verdadero dispositivo cinematográfico, dotado de sutiles ecos interiores que densifican la propuesta.

En su desarrollo argumental, el film se postula dentro del cine español como una auténtica lección sobre el empleo del punto de vista narrativo. No sin cierta ambigüedad, las versiones de la noche y su delirio parecen corresponder a lo que cada uno proyecta en su recuerdo, obviamente truncado por el alcohol y las drogas, de modo que todos se esfuerzan por ocultar lo que les conviene, lo que les transforma en seres aún más patéticos. En este apartado concreto de la película, es obligado resaltar el refinado trabajo de los intérpretes, sobre todo porque Toledo, Ulloa y Romero se enfrentan al reto de dar cuenta de los matices que distinguen las relaciones de deseo que establecen entre sí al mismo tiempo que deben hacer creíble el estado de ebriedad que exhiben casi permanentemente en la pantalla. En su desapego existencial y en su entrega desesperada al estímulo del placer inmediato, los tres ofrecen un verdadero recital. Las sutiles variaciones, que no sólo se ciñen al apartado interpretativo, sino a los diálogos y al desarrollo expositivo de las escenas, nos hablan del modo en que cada uno de los personajes puede engañarse a sí mismo (y que explica la impostura de sus vidas), pero sobre todo de las preocupaciones formales y narrativas de un verdadero director de cine que reflexiona sobre la imposibilidad del relato unívoco y sin dobleces para explicar el mundo. No perdamos de vista a Alberto Rodríguez.

'El Decálogo' de Krzysztof Kieslowski

Quinientos minutos
de prosa poética

Cada capítulo es un infortunio del azar, una sacudida devastadora, un dilema moral irresoluble. Quinientos minutos de televisión repartidos en diez capítulos de cincuenta minutos. El Decálogo (1988-1989) se ofrece como suma y compendio de una obra total, la de un cineasta que se extinguió silenciosamente después de abandonar su oficio porque lo consideraba insuficiente para expresar su noción de la condición humana. En El Decálogo, Krzysztof Kieslowski (Varsovia, 1941-1996), junto al co-guionista Krzysztof Piesiewicz, vertió no sólo el desarrollo de los preceptos bíblicos como punto de partida argumental (inspirándose en un cuadro polaco del siglo XVI en que se representan las Tablas de la Ley), sino más bien sus particulares principios estéticos y éticos, filosóficos y audiovisuales. En la clemente sordidez de sus imágenes habitan sus grandes preocupaciones, las que desarrollaría después en la cinematografía francesa que le otorgó reputación internacional, La doble vida de Verónica (1991) y la trilogía "Tres colores" (Blanco, Azul y Rojo, 1993-1994). Pero en su obra televisiva ya estaba todo. En prosa poética.

Veinticinco cortos y siete largos, buena parte de ellos para la televisión polaca, precedían entonces su carrera hacia la comprensión del medio, vinculada muy de cerca a la compresión moral y metafísica del hombre, expuesto a la vida entre los deseos de amar y de ser libre. Cultivada en el documental, la obra de Kieslowski había avanzado desde la prosa a la poesía, acaso bajo el deseo de materializar en imagen los versos de su compatriota, la poetisa Wislawa Szymborsk: "En la prosa puede haber de todo, hasta poesía. Pero en la poesía tiene que haber sólo poesía". El Decálogo parece situarse en el encabalgamiento del aforismo, cuando en la prosa late un irrenunciable sentimiento poético. Sirvan como eclosión las lágrimas de cera en el cuadro de la Virgen en Decálogo 1, insuperable metonimia visual del misterio de la fe y los principios de la razón. "Tienen la extraña habilidad de dramatizar las ideas en lugar de hablar sobre ellas", escribió Stanley Kubrick sobre Kieslowski y Piesiewicz. Los guiones de las diez películas, finamente esculpidos, sugieren caminos de pensamiento acerca de los personajes, pero nunca nos dicen cómo juzgarlos. Profuso en intensas metáforas visuales, como si fueran comentarios alegóricos del mundo y los hombres, el estilo contemplativo de El Decálogo no recurre casi nunca a la palabra para exponer los conflictos morales, que van del aborto al adulterio, del asesinato a la mentira, de la traición al engaño.

Ahora que, en el conglomerado audiovisual, la ficción televisiva parece haberse independizado definitivamente del cine (si acaso es el cine el que depende, financiera y artísticamente, de la televisión), poniendo en duda al menos el convencimiento de Serge Daney de que, a fuerza de convivencia, televisión y cine terminarían por parecerse, El Decálogo se formulaba algunas preguntas veinte años atrás que siguen siendo especialmente pertinentes. "No creo que el público televisivo sea menos inteligente que el cinematográfico", dijo en su momento el cineasta varsoviano. Para costear El Decálogo, financiado por la televisión polaca no sin condiciones, Kieslowski se vio obligado a desarrollar el guión de los capítulos 5 y 6 en películas cinematográficas (con versiones de 85 minutos), invirtiendo el beneficio de los largometrajes resultantes –No matarás (1988) y No amarás (1988)–, en el proyecto televisivo. El plan inicial de Kieslowski pasaba por que cada capítulo lo dirigiera un director debutante, pero finalmente decidió dirigir todos él y contratar a un director de fotografía distinto por capítulo (sólo repite con uno, Piotr Sobocinski), buscando así la autonomía formal de cada segmento: el sobrio realismo del Decálogo 2, la dimensión onírica en Decálogo 5, la expresividad de los encuadres del Decálogo 9... A la luz de lo que hoy entendemos por ficción televisiva de calidad (las series de la HBO), la prosa poética de El Decálogo nos recuerda que en una dimensión paralela hubiera sido posible una televisión realizada bajo la noción del cine conceptual de los años sesenta. Señala Jonathan Rosenbaum que, aunque realizado a finales de los años ochenta, hay un aliento creativo en El Decálogo que conecta directamente con poetas como Antonioni, Godard o Resnais.

Kieslowski es un poeta, sospechamos que el que mejor ha sabido filmar a través de ventanas, pero también un historiador. El Decálogo se concibe, desarrolla y emite durante el triunfo pacífico del pueblo sobre el moribundo sistema comunista, pero también cuando el trono del Vaticano lo ocupaba el polaco Karol Wojtyla. En esa esquizofrenia de creencias irreconciliables se desenvuelve la serie. Los guiones permanecieron en las oficinas de la censura institucional hasta que Kieslowski concedió no hacer menciones políticas ni mostrar cartillas de racionamiento, pero el complejo de edificios en el que viven los veinte personajes de la serie (que a veces se cruzan de un capítulo a otro) tiene por intención diseñar un microcosmos de Polonia en el que sus vecinos anhelan un sueño de libertad. El sentimiento moral de El Decálogo, no en vano inferido de los mandamientos católicos, está sin embargo más cercano al territorio agnóstico de Bergman que al místico de Tarkovsky, si bien no se conforman con una felicidad materialista. El personaje misterioso de la serie, el testigo silencioso interpretado por Artur Bacis (que aparece incidentalmente en ocho de las diez películas), puede representar la conciencia individual, como se ha dicho, pero es más hermoso pensar en él como la personificación de Kieslowski y su extrañeza frente a la complejidad del mundo. Un pesimista irredento que sin embargo concede al hombre algo de esperanza.

(Publicado originalmente en "Cahiers du cinema. España". Octubre, 2008. Num. 27)

'Antcristo' de Lars Von Trier

Perversiones infantiles

Es un tópico decirlo, pero frente a una propuesta tan radical como Anticristo, el término medio (la indiferencia) no debería encontrar cabida. Está fuera de toda lógica debatir si es una buena o una mala película, si es recomendable o no lo es, si nos ha gustado o no. También los juicios éticos carecen de relevancia desde el momento en que Lars von Trier se propone deliberadamente rasgar la mirada del espectador y agredir su sensibilidad. El objetivo del film no es complacer el gusto o la moral, sino provocar reacciones, y entre ellas el rechazo es tan válido como la fascinada conmoción. Digamos que el director de Rompiendo las olas (1996), Dancer in the Dark (2000) y Dogville (2003) lleva a un nuevo límite los placeres por el sadismo y la misoginia ya familiares en su filmografía, y que, en una penúltima vuelta de tuerca, Anticristo ya no se conforma con postularse como una suerte de film-ensayo sobre los límites de la tortura (mental y física) en la pantalla, sino que directamente trata de ejercer esa violencia sobre nuestros sentidos. Una violencia, digámoslo ya, tremendamente explícita y sediciosa, cuya intensidad va mostrándose en imparable crescendo, pero que no necesariamente significa que sea realista. Del mismo modo que no es realista la violencia de Tom y Jerry. Al fin y al cabo, los dos únicos personajes del film, Él y Ella –capítulo aparte merecería la pasmosa entrega de los actores, de sus cuerpos y sus mentes–, no se distinguen tanto de aquellos animalitos animados que se persiguen y maltratan irracionalmente en un eterno bucle de amor y odio.

Dice Von Trier que el argumento (o como queramos llamarlo) de Anticristo nace de un profundo estado de depresión, de un agujero tan negro como el que devora al personaje sin nombre interpretado por Charlotte Gainsbourgh, de modo que la película también debe entenderse como una experiencia cinemática de apetitos catárticos y utilidad terapéutica. De hecho, ahí reside el detonante narrativo de Anticristo, de cómo un psiquiatra (Willem Dafoe) decide enfrentar a su mujer al corazón de sus miedos para sacarla de la catatonia emocional en la que está instalada desde que un trágico accidente –representado en un memorable prólogo que se cuenta entre lo más fascinante que haya filmado nunca Von Trier– diera un vuelco a sus vidas. El escenario para la curación será una cabaña en un bosque llamada Edén, un lugar aparentemente idílico en el que la mujer trabajó un año atrás en una tesis sobre el Ginocidio (la persecución de brujas) y la naturaleza maligna del eterno femenino. Dado el modo en que esta cruel “terapia de choque” se revuelve contra las intenciones del psiquiatra, introduciendo un hedor satánico que evoluciona a hipertrofia sensorial, es difícil tomarse Anticristo como un viaje de exorcismo que surge de la absoluta honestidad (no sólo emocional, sino cinematográfica) por parte del cineasta, máxime conociendo su experiencia televisiva Kingdom (1994-1997), claro precedente de esta nueva aproximación del danés al género del terror.

Como en la brillante serie (un radical ejercicio de libertad creativa), en determinado momento claramente identificable, la narración de Anticristo decide dar paso a otra dimensión perceptiva, a un “reino del caos” que no sólo anuncia el título de uno de los seis capítulos del film, sino la voz de un zorro parlanchín (sic) dirigiéndose a cámara. La arbitrariedad infantil toma el mando. La maestría del autor de El jefe de todo esto (2006) no ha decaído un ápice a la hora de manipular emociones y expectativas –los insertos bizarros, la imágenes deformadas, los sueños perversos, los estados de alucinación y el ruido visual y sonoro se emplean con gran eficacia–, así como de acercarse a los géneros cinematográficos desde una visión, perdonen la paradoja, analíticamente espontánea. En Anticristo se dan cita desde el Teatro de la Crueldad de Artaud a Amenaza en la sombra de Nicolas Roeg y las atmósferas tarkovskianas (si bien la dedicatoria al cineasta ruso al final del film se suma a su lista de ofensas conscientes) pasando por una evidente simbología bíblica que presta a la película a interpretaciones de todo tipo, aunque la más extendida es que se trata de la versión perversa del pasaje del Génesis en el que Adán y Eva son expulsados del Paraíso y Satán se hace dueño del mundo bajo el cuerpo de la mujer.

Desde su voluntad detonadora y su ambición formal, Anticristo bien puede considerarse un acto de subversión y provocación artística cuyo éxito debería medirse por su capacidad de perturbación sensorial, pues manifiestamente quiere colocarse a la altura de las grandes conquistas del cine-límite, aquellas cuyas conmociones siempre han abierto nuevas ventanas creativas. Podemos intuir en Lars Von Trier, posiblemente el gran impostor del cine contemporáneo (un embaucador en todo caso de profuso talento), la misma sonrisa diabólica con la que Buñuel filmó El perro andaluz, Kubrick hizo La naranja mecánica o Haneke realizó su primer Funny Games. Incluso hay en el film una sed de ruptura y perversión que podría recordarnos al Rimbaud que escupió sobre la belleza, como si quisiera establecer una nueva tensión en la naturaleza de las imágenes de consumo, lanzarlas a una estratosfera desconocida, si bien cabe preguntarse cuándo no hemos detectado esa pretensión frente a alguna película del danés. No podemos aventurar qué oleajes provocará el escupitajo que ahora ha lanzado a las aguas del cine contemporáneo, si su perversión creará escuela o perecerá en el ridículo; lo único que podemos hacer, al menos aquellos a quienes las trastornadas imágenes de Anticristo no han logrado, con toda su grotesca evidencia, dejar ningún poso, es desviarla al rincón del olvido. Y es que, en esta ocasión, la búsqueda creativa de Lars von Trier se revela tan estéril como superflua.