'J. Edgar' de Clint Eastwood

Leo DiCaprio es J. Edgar Hoover en el film de Clint Eastwood

En el corazón de la psique americana

Con las películas de Clint Eastwood podría formarse un gran mosaico de la historia norteamericana. Un mosaico que actuaría de sismógrafo ultrasensible de las tensiones y disensiones entre lo público y lo privado a lo largo de prácticamente toda la historia de Estados Unidos: desde la mitología fundacional del imperio (La ley del más fuerte, Sin perdón) hasta la pulsión de muerte del tercer milenio (Million Dollar Baby, Más allá de la vida). Si con Gran Torino, el cineasta parecía levantar acta testamentaria de lo que ha significado la persona y el personaje Eastwood en la gran pantalla y su incidencia en la cultura social, ahora con J. Edgar propone un recorrido por casi todos los periodos históricos que ha tratado en su cine a lo largo cuatro décadas. Eastwood entrega así, cuando alcanza los 81 años de edad, su película más ambiciosa y expansiva en el tiempo, un compendio de viñetas históricas del siglo XX en los rincones más oscuros de la política norteamericana –que se inicia en los atentados anarquistas de 1919 en Washington y termina en las escuchas ilegales que hundieron a Nixon–, al tiempo que una investigación de la psique (no menos oscura y perturbadora) de J. Edgar Hoover. O, lo que viene a ser lo mismo, la psique de América.

De entre todas las figuras públicas que han moldeado la conciencia ética norteamericana en el siglo XX, quizá la más contradictoria y determinante sea la de J. Edgar Hoover, director del departamento de inteligencia de Estados Unidos de 1924 a 1972 –él mismo le acuñó el nombre Federal Bureau of Investigation (FBI) en 1935–, es decir, bajo los mandatos de los ocho presidentes que van de Calvin Coolidge a Richard Nixon. “En muchos sentidos –sostiene Clint Eastwood–, Hoover fue el hombre más poderoso del país en un tiempo en el que América era, de lejos, el país más poderoso del mundo”. En apariencia son, por tanto, las dinámicas del poder político, asociadas a los (borrosos) mecanismos del poder legislativo, los discursos que configuran J. Edgar, el largometraje número 33 que dirige Eastwood para la gran pantalla. Sin embargo, como afirma el propio cineasta, a él le interesan “las películas que tratan las relaciones personales, las que se proponen explorar por qué la gente hace según qué cosas”.

Clint Eastwood y Leo DiCaprio en el rodaje de J. Edgar

Y en el espacio de las relaciones personales entra en juego la dimensión privada del personaje retratado, sin duda la que más reacciones desiguales ha suscitado desde el estreno del filme en Estados Unidos. Hoover vivió con una madre excesivamente dominadora (Judi Dench) hasta que ésta murió; nunca se casó pero mantuvo una amistad de por vida con su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts), a quien confió el acceso a sus archivos secretos, y siempre almorzó y pasó sus vacaciones con Clyde Tolson (Armie Hammer), un apuesto abogado con quien al parecer compartió todo menos la cama. “No sabía mucho de Hoover al empezar, pero después de estudiarlo, de investigar, aún tienes que formar tu propia opinión porque era un personaje muy misterioso –comenta Eastwood–. Averiguamos que siempre hubo mucha controversia porque era un tipo muy solitario que no confiaba más que en dos personas. Manipuló muchos cosas para poder salirse con la suya y supongo que tuvo que manipular el mundo político, lo cual es un poco difícil, pero logró mantenerse ahí”.


No es ningún secreto que todo aquello que puso en marcha el fundador, cerebro y alma del FBI desde su despacho en Washington iba encaminado a la creación de una tupida, orwelliana red de control ideológico y social de la ciudadanía estadounidense. Adoptando el punto de vista del propio J. Edgar (Leonardo DiCaprio), quien dicta sus memorias a sucesivos mecanógrafos, el filme salta de una década a otra de forma no cronológica (llena de pliegues, significativas asociaciones y segundas lecturas), con el propósito de hacernos saber cuál es el autorretrato que el forjador del FBI quería dejar para la posteridad. Los secretos y mentiras de Hoover conforman así los secretos y mentiras de la historia oficiosa de Estados Unidos. Por ejemplo: a través de una eficaz maquinaria propagandística, Hoover hizo creer a la población que él mismo en persona detuvo a los criminales más buscados del país, incluido John Dillinger, y el sistema de espionaje social que desarrolló, aparte de proporcionarle un censo de potenciales comunistas y presuntos insurgentes, le permitió chantajear a los presidentes Roosevelt y Kennedy para sus propios fines, cometer perjurio en el Congreso o escribir imaginarias cartas de amor a Martin Luther King para que rechazara el premio Nobel.


En el punto crítico donde lo público y lo privado, o lo político y lo social, parecen confluir, es donde el cine de Eastwood siempre ha dado lo mejor de sí mismo. “Todos los implicados en la película hemos puesto nuestro sello en la historia, en cómo debemos interpretarla –ha explicado Eastwood–. Posiblemente muchas cosas no ocurrieron exactamente como describe el filme, pero seguro que están muy cerca. Si estás haciendo una biografía, tratas de mantenerte lo más fiel posible a la realidad. Pero realmente nunca sabes qué pasaba en la mente de la persona”. En cierto modo, el guión de Dustin Lance Black (que también escribió el biopic político Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant) narra el recorrido melodramático de una trágica relación platónica –la que mantuvo Hoover con Clyde Tolson–, sugiriendo que los orígenes del psicótico fascismo de Hoover conviene rastrearlos tanto en las expectativas que su exigente madre puso en él como en su homosexualidad reprimida. La exploración que emprenden Eastwood y el guionista Lance Black guarda así innegables paralelismos con la que emprendieron Orson Welles y Herman J. Mankiewicz en Ciudadano Kane: el desenmascaramiento de un “rosebud”.

A la izquierda, J. Edgar Hoover. A la derecha, Leo DiCaprio en su encarnación del director del FBI

“Si hubiera sido simplemente una película biográfica, creo que no la habría hecho”, sostiene Eastwood. Y efectivamente, J. Edgar trasciende el mero retrato curricular no sólo en su determinación por ilustrar las prácticas más reprobables de la política americana, sino sobre todo en cómo dilucidar los límites que separan la realidad del mito, un tema eminentemente eastwoodiano. Es en esta complicada zona de injerencias donde se cuece lo más fascinante de la película. El autor de la emotiva Primavera en otoño (1973) se encuentra con el autor de la encrespada Poder absoluto (1997), en la medida en que el “amor prohibido” de la primera transcurre en el contexto de corrupción administrativa de la segunda. Entre el asombro y la repulsión, pero sin obviar el sufrimiento que acarreó a los implicados y el daño que produjo en su entorno, J. Edgar retrata, pero no “sensacionaliza”, la imagen pública que, incluso en privado, Hoover mantuvo toda su vida.  “Hablé con mucha gente que le conoció, y mucha gente piensa que era una persona afable y agradable de trabajar con él, pero otra mucha gente piensa que era un hijo de puta –añade Eastwood–. Aún después de hacer la película y leer todos los libros sobre él, todavía lo considero el señor Misterioso”.


El filme planta desde sus inicios la semilla de pulsión puritana que gobernó la vida de Hoover, y en su recorrido a lo largo de más de dos horas de metraje, expone con sutil convicción su descenso a los infiernos de la hipocresía, escondiendo secretos tanto en su vida pública como privada que sin duda hubieran destrozado una reputación tan meticulosamente construida. Su vida parece un perfecto ejemplo de aquello William Carlos Williams advirtió en su popular edicto, que “las criaturas puramente norteamericanas tienden a enloquecer”, debido sobre todo a que la imagen de heroísmo y libertad individual que proyecta la nación estadounidense –y que Hoover quiso proyectar en sus memorias, aún a fuerza de faltar a la verdad– se forma con prácticas represoras y el ocultamiento de atrocidades políticas. En una de las escenas más emocionales y al mismo tiempo perturbadoras que ha filmado Eastwood en su carrera, es finalmente Clyde Tolson, su persona de confianza (compañero de trabajo, amigo inseparable, amante platónico), quien confronta la hipocresía del mito con el patetismo del hombre. La creciente fascinación que va adquiriendo el retrato de J. Edgar Hoover en la piel de un casi irreconocible Leo DiCaprio puede quedar diezmada, a ojos de determinados espectadores, por un trabajo de maquillaje y prótesis desfasado, pero que remiten directamente al proceso de envejecimiento de Orson Welles en Ciudadano Kane.

La última película de Clint Eastwood viene de este modo a tratar de solventar uno de los grandes déficits del cine norteamericano de las últimas décadas: su incapacidad para dotar de un claro contenido político a sus películas. En un brillante ensayo publicado en la revista Film Comment a raíz del estreno de Caza de brujas (Irwin Winkler, 1991), el crítico Jonathan Rosenbaum evaluó el modo en que los discursos políticos del cine norteamericano se han visto tradicionalmente desplazados de la cultura mainstream. ¿Causas principales? Los movimientos de control gubernamental que se iniciaron con las revueltas anarquistas de los años veinte, que se perpetuaron con la paranoia comunista de los cincuenta y que alcanzaron su clímax con el miedo a los movimientos sociales de los sesenta. Detrás de todos ellos estaba J. Edgar Hoover. La pregunta que se plantea Eastwood en su filme parece lógica: ¿Y qué había, entonces, detrás de Hoover? Esos fantasmas son los que persigue J. Edgar, explorando así la ambigüedad moral y la atrofiada perversión psicológica que ha forjado la escena política de Estados Unidos en el siglo XX. Nunca un solo hombre (ni siquiera el criminal/sheriff Pat Garret) ha personificado con tanta precisión el carácter fracturado de América.

Publicado originalmente en El Cultural

Entrevista a Jonathan Franzen

Jonathan Franzen

"Escribo para los misfits"

Jonathan Franzen en París.   © Carlos Reviriego

París, 14ème. No muy lejos de aquí, apenas a diez minutos a pie, lectores de cualquier lugar del mundo muestran sus respetos a Charles Baudelaire, a Samuel Beckett, a Julio Cortázar. En esta soleada mañana de septiembre se hace extraño caminar desde el cementerio de Montparnasse hasta un hotel del barrio de Saint-Germain para conocer a Jonathan Franzen (Chicago, 1959), quizá el mejor escritor norteamericano vivo (con el permiso de Roth, Pynchon y DeLillo), posiblemente el más rico y exitoso, con seguridad el más ambicioso. “No escribo para todo el mundo –dirá poco después en el patio privado de su habitación–. Escribo para la gente que no encaja en él. Para los que no están satisfechos y sienten vergüenza. Escribo para los misfits. Y pertenecen a todas las clases, a todas las razas y sexos y edades. No es una minoría insustancial, quizá llegan al 5% de la población, puede que más. Son esas personas que leen y que quizá visitan las tumbas de sus escritores preferidos, porque se sienten menos solos haciéndolo. Esa es la gente que realmente me preocupa”.

       

El mapa de la ambición de Franzen se cifra ahora en el vasto territorio que recorren las páginas de Libertad, su cuarta novela, la primera que escribe desde que Las correcciones (2001; Seix Barral, 2002), publicada en la semana previa a los atentados del 11 de septiembre, provocara un seísmo en el mercado editorial –vendió casi tres millones de ejemplares– y devolviera esperanzas al futuro de la novela. “Mi frustración antes del éxito procedía de que siempre he querido escribir novelas complejas que pudieran ser disfrutadas por un lector masivo. Lo intenté de un modo muy deliberado con mis dos primeras ficciones –Ciudad veintisiete (1988; Alfaguara, 2003) y Movimiento fuerte (1992; Alfaguara, 2004)–, pero fue muy frustrante comprobar que, en lugar de llegar a los dos tipos de público, el literario y el masivo, no llegaran a ninguno. Reconozco que he ido modificando mi estilo para poder encontrar al lector que buscaba. Me llevó mucho tiempo darme cuenta de qué era lo que le faltaba a mi literatura, pero cuando terminé Las correcciones me llegó a intimidar su solidez, porque realmente había metido ahí todo lo que llevaba dentro. El éxito me ayudó a ver que estaba atenazado por el deseo de gustar a todo el mundo, así que fue muy liberador saber que no tendría que preocuparme más por eso”.

Asegura Franzen que el ciclón editorial de Las correcciones no ha modificado sustancialmente su vida, ni tan siquiera la presión de la reválida. “He hecho mucho dinero de forma inesperada –dice–, pero no soy una persona rica, sino una persona pobre con dinero. He sido pobre durante tanto tiempo que siempre lo seré”. Tras el reconocimiento mundial, se dedicó durante un par de años “a jugar más al tenis, aprender a tocar la guitarra y socializar con amigos”, pero pronto volvió a su hábito monacal de aislarse en una habitación con un ordenador sin conexión a Internet, no tomar vacaciones y escribir nueve horas durante seis o siete días a la semana. Estos días, un año después de que la publicación de Libertad en Estados Unidos le asegurara un lugar en el olimpo de las letras americanas, se ha sumergido de nuevo en la causticidad de la familia Lambert, protagonista de Las correciones. La culpa es de la cadena HBO y su producción de una serie de cuatro temporadas inspirada en la novela, y en la que Franzen, gran entusiasta de la teleficción americana –“especialmente de Breaking Bad, que digan lo que digan es mejor que The Wire”–, no ha podido evitar involucrarse. “Al menos la mitad de la serie será material nuevo, que no estaba en la novela. He escrito algunos capítulos y ahora estamos con el casting. Está previsto que el episodio piloto se ruede en enero”, informa con un entusiasmo que no puede disimular.

Nuevos tiempos, nuevos enemigos. En apariencia, Franzen ha repetido la operación. Si nueve años atrás conjuró la América de Clinton con la extensa crónica de una familia del Medio Oeste –levemente inspirada en su propia familia–, con Libertad Franzen ha vuelto a entregar la “gran novela americana” de su tiempo, tomando otra vez un microcosmos familiar, los Berglund, como fuerza centrífuga de un retrato expansivo, político y sentimental a partes iguales. Su impacto ha sido aún mayor. Que se haya convertido en apenas el sexto escritor que ocupa la portada del Time en los noventa años de historia de la publicación no es algo anecdótico, especialmente si le preceden pesos pesados como Joyce, Salinger, Nabokov, Morrison y Updike. Pero su ambición no coquetea con la fama –“si esto me hubiera ocurrido con 25 años, mi vida sería un desastre, pero afortunadamente me ocurrió a los cuarenta”, asegura–, sino más bien con la necesidad de erigirse en voz y radiógrafo de la conciencia moral americana. Si Las correcciones dirigía su amplio objetivo al zeitgeist de los noventa –describiendo con precisión febril la saturada atmósfera socio-cultural de una década que murió bajo los escombros del World Trade Center–, en Libertad descompone y desentraña los terrores de todo lo que vino después.

“Escribí Las correcciones como un ataque al materialismo, al determinismo biológico y al deterioro del consumismo –explica Franzen–, pero en Libertad el origen ha sido de carácter más político. Imaginé un libro que de alguna manera pudiera lidiar con la ira de vivir en un país asfixiado en las mentiras de un Gobierno que estaba explotando cínicamente el 11-S, inventando una guerra muy cara para distraer al país de la demolición de las prestaciones sociales”. Como su prosa, el discurso de Franzen se precipita en frases muy largas y generosas en subordinaciones, saltando de un tema a otro sin solución de continuidad. “Al mismo tiempo, quería entregar una forma novelística que pudiera resistir esta cultura de la estimulación instantánea y vacía que han traído las nuevas tecnologías. De un día para otro, los cigarros fueron sustituidos por los dispositivos móviles, no menos perjudiciales para la salud mental. Encontré mis nuevos enemigos en los nuevos tiempos”.

            –Vasili Grossman escribió que “el deber civil del escritor es contar la terrible verdad”. ¿Siente usted ese deber?

–Sin duda. Pero vivimos bajo tal saturación de mentiras, que es casi demasiado fácil para el artista contar la verdad de forma satisfactoria. Creo que hay mucha hambre de verdad. Y aún así, no es fácil hacerlo. Porque, evidentemente, ¿cuál es la verdad? Contar la verdad en literatura se traduce no solo en expresar aquello que es una verdad lógica o filosófica para ti, sino que está más relacionado con tomar riesgos personales.

–La batalla de Walter Berglund frente a la superpoblación mundial es uno de los grandes temas políticos de la novela. ¿Por qué cree que este fenómeno ha sido silenciado por los medios en favor de otras predicciones catastrofistas?

–Debo señalar que es usted apenas el segundo periodista que me pregunta por la superpoblación. Así que, evidentemente, es un tema silenciado. [Pausa] Aunque sea un fenómeno cuya realidad es incuestionable, es un tema políticamente incorrecto por las razones correctas. No lo es para una persona china, pero si vives en un país con un bajo coeficiente de natalidad, con mayoría de caucasianos, en el que cada uno de ellos consume una media de diez o veinte veces más recursos que un africano o un asiático, te encuentras en una situación imposible para alertar sobre la densidad de población en el mundo. Y como de algún modo puede verse en la historia de Walter, es difícil distinguir su alarmismo frente a la superpoblación de su simple y llana misantropía.

Realismo trágico. En un ensayo vindicativo de “la novela en la era de las imágenes”, que escribió para la revista Harper, Franzen definía la ficción que admira como “realismo trágico”, un “antídoto contra la retórica de optimismo que pervierte nuestra cultura”. Freedom es una novela política pero sobre todo un viaje emocional al corazón de la familia americana, a las pulsiones del sexo y la amistad traicionada, en donde parecen caber todas las formas de tragedia. “Gran parte de lo que me interesa escribir es generalmente material tóxico. Cosas vergonzosas como relaciones sexualizadas entre madre e hijo. La novela de H. D. Lawrence Hijos y amantes ha sido importante para este libro, precisamente porque me produce un sentimiento insoportable. Va tan directa al asunto –a la confusión sexual y los celos de la madre por la novia de su hijo–, que hay que reconocer que Lawrence encontró la forma de tratar por primera vez en la literatura esos sentimientos tan espinosos. Pero creo que debería haber manejado ese material más cuidadosamente, utilizado herramientas mejores. Y una de ellas es tomar una cierta distancia irónica”.

A pesar del “material tóxico”, los lectores de Libertad pronto se ven arrastrados por la cualidad adictiva del libro, por la fuerza motriz de unos personajes que evolucionan de caricaturas a seres de carne y hueso: el abogado ecologista de personalidad pasiva-agresiva Walter, su mujer Patty, vecina perfecta que se sumerge en el vacío de su existencia, y un hijo quinceañero, Joey, que por despecho al liberalismo militante de sus padres se sindica con los republicanos. Alrededor de sus universos, orbita Richard Katz, antiguo compañero de Walter, rockero saturnino y sarcástico, mujeriego incorregible. Seres que siempre se topan con su soledad en busca de la felicidad imposible. “Tuve que reconciliarme a lo largo de quince años con el hecho de que no tengo una sola personalidad –explica Franzen–. Es parte de lo que me cualifica para ser un escritor de ficción. No estoy seguro de qué persona soy. A veces el sentimiento de desmembración es tan preciso que puedo alejarme y hablar conmigo mismo, y no sólo de forma bilateral, sino con varias personalidades. Soy Walter y Richard y también una mujer adulta y un adolescente mimado. Lo que he estado haciendo durante todos estos años de continua batalla con el libro es dejar que todas las partes desesperadas de mí se conviertan en una suerte de arquetipos”.

La adicción que produce Libertad se debe al compromiso adquirido de Franzen con la forma novelística como fuente de placer en un tiempo en el que “hay tantas distracciones y estímulos a nuestro alrededor que es imperativo implicar al máximo al lector”. No es una novela de misterio ni un artefacto determinado por la creación de intriga. Libertad está más cerca de un estudio antropológico de la neurosis colectiva de nuestra civilización. ¿Cómo consigue entonces Franzen embaucarnos de tal modo en la suerte de sus criaturas? La crítica generalmente ha asociado su método con la novela decimonónica, pero Franzen defiende que “las conquistas literarias de Libertad trascienden las herencias narrativas adquiridas”. Van efectivamente más allá de Tosltoi, de Dickens o de Stendhal, escritores con quienes sistemáticamente se le ha comparado. “Siempre he buscado un tono en el que el lector se pueda sentir en buenas manos. Quiero traer placer con todo lo que escribo. Placer intelectual, emocional, lingüístico y estético. Es cierto que voy a adentrar al lector en terrenos morales que pueden ser asustadizos y extraños, pero quiero que se sienta seguro porque le guía alguien que no está siendo controlado por este material. Cuando alguien tiene el tono correcto en la primera página del libro, confío en él, sé que está por encima de lo que escribe”.

Distancia irónica. Puede que Libertad agujeree el corazón del lector como solo pueden hacerlo los dramas familiares terriblemente tristes y pesimistas, pero la mirada irónica, despiadada de Franzen, que se considera “esencialmente un escritor cómico”, es otra de las fértiles contradicciones que hacen su prosa tan fascinante. “La ficción es para mí una autobiografía en tercera persona”, explica Franzen, que empezó a escribir Libertad en primera persona pero tuvo que recomenzar para prestarle su voz a Patty, el personaje germinal del libro. “De ahí surgió un ambiguo punto de vista que determina el tono del libro. Comprendí que ella debía escribir su historia de modo que pudiera reírse de sí misma. Si no, no podría haber narrado la historia inenarrable”.

–Se ha dicho con frecuencia que sus libros están más cerca de las novelas del siglo XIX que de las del siglo XXI…

–Hay cosas que haría de forma distinta si hubiera predicho algunas reacciones con la novela. Por ejemplo, nunca habría mencionado en ella Guerra y paz, porque al introducir su lectura parece que estuviera comparándome con Tolstoi. Y eso me hace pasar por un idiota. Pero no era mi intención. Me di cuenta de que esencialmente estaba robando la trama de triangulo amoroso de Guerra y paz (Pierre/Walter, Andrei/Katz y Natasha/Patty), y entonces pensé que sería bueno darle el crédito a Tolstoi. Las similitudes de mi estilo con la literatura decimonónica son claras, pero al mismo tiempo no puedo empezar un libro sin tener antes una idea formal, y gran parte de la excitación que me produce escribirlo procede de tratar de conseguir que una nueva forma de narrativa funcione. Así que la dinámica en mi mente está más cerca de la literatura moderna que de la del XIX.

       Durante años, los círculos literarios han reducido el debate entre el pasado y el futuro de la novela americana a una contienda entre dos escritores, también dos grandes amigos. Mientras el estilo de Franzen iluminaba las mejores virtudes del relato clásico, el atormentado autor de La broma infinita, David Foster Wallace, resurgía como exponente de la novela postmoderna. La batalla intelectual se interrumpió bruscamente el 13 de septiembre de 2008, cuando Wallace se ahorcó en su casa californiana. “Me enfadó mucho –recuerda Franzen–, y en ese estado de rabia encontré una clase de energía desconocida en mí”. Hizo algo que nunca había hecho antes. Empezó a mascar tabaco (un hábito de Wallace, que presta a Richard Katz) y no paró de escribir. “Fue en ese momento, a finales de 2008, cuando realmente arrancó la novela. Hasta entonces sólo había estado dando palos de ciego”. En algo más de un año había terminado el primer borrador de Libertad. “Debo reconocer que la amistad terriblemente competitiva que teníamos David y yo es uno de los aspectos fundamentales en la relación entre Richard y Walter. Hay momentos en los que el amor y la violencia están conectados en la vida. Lo que es difícil de comprender para los que no son cazadores, es que los cazadores aman aquello que matan. Y creo que a la gente que no está familiarizada con la competición, les cuesta comprender cómo puedes querer a alguien y al mismo tiempo mantener una batalla con esa persona”.

       Pareciera que Franzen, que ha viajado sin compañía a París, mantiene ahora la mayor parte de las batallas consigo mismo. O con sus múltiples personalidades. Esencialmente solitario (entre sus amistades se cuentan otros escritores como David Means), huérfano y soltero convencido (estuvo casado con la escritora Valeria Cornell durante doce años), puede resultar paradójico que Franzen, cuya gran ocupación aparte de escribir es avistar pájaros en su residencia de campo en Santa Cruz, escudriñe el mundo a través del prisma familiar. A sus 52 años, en esta desangelada habitación de un hotel parisino, asegura que ha abandonado del todo la idea de formar su propia familia: “En los últimos quince años he pasado por periodos en los que me he planteado que debería tener hijos, porque mis padres fueron muy importante para mí, aunque yo no descubrí lo buenos que fueron hasta que habían desaparecido. Pero nunca ocurrió, y el matrimonio no fue una grata experiencia. Como un editor sabio me dijo, muchas personas tienen hijos, pero no tantas personas escriben buenas novelas. Quizá debería dejar que todas esas personas tengan sus hijos y yo dedicarme a escribir más libros”. 

Entrevista realizada el 19 de septiembre de 2011, en París
Publicada en El Cultural

'Somewhere' de Sofia Coppola

El desierto, la máscara y la piscina

Construida mediante unidades de acción y exposición que funcionan prácticamente como cortos autónomos, pero que en su acumulación adquieren un sentido mayor,  Somewhere es sin duda la obra más depurada, limpia y expresiva de Sofia Coppola. También su mejor largometraje. Detengámonos en tres escenas-síntesis de Somewhere para indagar en el sentimiento poético que produce el cuarto largometraje de la joven Coppola después de Las vírgenes suicidas (1999), Lost in Translation (2003) y María Antonieta (2006), y que llega a salas españolas con ¡dos años de retraso!

EL DESIERTO. Debemos tomarnos su arranque como una clara declaración de intenciones: un Ferrari toma curvas a gran velocidad en un circuito desértico. Una y otra vez el coche pasa delante de la cámara, desaparece y vuelve a entrar en plano para desaparecer una vez más. Finalmente frena a pie de encuadre y el conductor se baja del coche y escruta el horizonte, como si posara para un anuncio publicitario. El conductor es Johnny Marco (interpretado por Stephen Dorff), una estrella de Hollywood, un hombre en crisis cuya vana, hueca existencia nos invita Sofia Coppola a compartir durante ochenta minutos.

Este extraño arranque bien puede ofrecerse como un deseo de reenganche a la tradición expositiva de Two-Lane Blacktop (1971, Monte Hellman) y a su descendiente directo The Brown Bunny (2003, Vincent Gallo), piezas aliadas con ese sentimiento errático y desapasionado que la banda Pink Floyd acuñó bajo el afortunado título Comfortably Numb –“cómodamente adormecido”–, y que bien puede designar todo el cuerpo fílmico de Sofia Coppola, uno de los más coherentes y sobresalientes del cine americano de los últimos años. O bien, como señala Gonzalo de Pedro (El Cultural, 30.9.2011), coquetea con el método formal de James Benning de filmar el paisaje como metáfora política y emocional del mundo. Sobre ambas líneas poéticas, entre la radical independencia y la no menos radical experimentación, navegan las intrigantes imágenes de Somewhere.

LA MÁSCARA. La pregunta no sólo resuena una y otra vez en la mente del espectador. La pregunta también se escucha en una rueda de prensa que, desorientado y desganado, ofrece el personaje protagonista de Somewhere. “¿Quién es Johnny Marco?”. Porque la respuesta no es fácil frente a un personaje pasivo, cuyo rostro es la máscara de la impavidez, la indiferencia, acaso el hastío. Alguien que se adormila contemplando el número privado de dos gemelas strippers, alguien que invierte su mucho tiempo libre persiguiendo rubias en su Ferrari y jugando a la consola. Alguien que puede tener en su mano, sin esfuerzo, todo aquello que imagine, aunque nada sea importante. Alguien siempre presente y siempre ausente, que bien puede padecer lo que en términos médicos se llama “anhedonia”: la imposibilidad de experimentar placer. Al final de la película, el actor habla por teléfono con una mujer que no quiere hacerle compañía. Entonces llora: “No soy nadie. Ni siquiera una persona”. Un fantasma.

La escena es quizá lo mejor que ha rodado la joven Coppola en toda su carrera. Un plano fijo. Johnny Marco, sentado en una sala de maquillaje, mientras varias personas le aplican una masa facial grisácea que poco a poco entierra su rostro. Primer corte al mismo plano, pero ahora solo lo ocupa Johnny. Le han dejado solo mientras la masa se seca. La cámara se acerca al primer plano en un lentísimo movimiento. Expresión de la soledad y el tedio, del estatismo estatuario. El segundo corte recorre unas horas de tiempo en el relato, pero toda una vida de tiempo metafórico. Por obra y gracia del maquillaje profesional, Johnny Marco es ahora un anciano, y su mirada fugaz al espejo parece devolverle la conciencia de la mortalidad. Algo en la película, que por entonces casi ha alcanzado su ecuador, se quiebra. Asoma un sentimiento existencial que hasta entonces desconocíamos. Somewhere (no olvidemos su título: “en algún lugar”), en verdad, está retratando la vida interior de un náufrago a partir de su rutina exterior. Pura observación cinematográfica.

LA PISCINA. Si la escena de la máscara proponía un acercamiento suave y orgánico de la mirada, la otra panorámica significativa, en el último tramo del filme, recorre el camino inverso: un distanciamiento. El plano se concibe, por tanto, de dentro hacia fuera, y tiene lugar tras probablemente el único momento en que Marco logra salir de sí mismo y conectar con el mundo. Ha jugado con su hija Cleo (Elle Fanning) en el contexto aislante del fondo de una piscina y descansa junto a ella en una tumbona. Suena I’ll Try Anything Once de The Strokes, perfecto ejemplo del filtro pop que Sofia Coppola aplica a sus películas. La historia de Somewhere no es sólo la de la irrelevante, absurda existencia de una estrella cinematográfica en Chateau Marmont –el mítico hotel de los proscritos de Hollywood, en el que John Belushi acabó con su vida, y en cuyo ascensor Johnny Marco se cruza con Benicio del Toro– que viaja con su hija a Italia para promocionar la última película de acción que ha protagonizado. Es la historia, sobre todo, de un secreto nunca desvelado.

Al igual que en Lost in Translation, Coppola describe la callada relación entre un adulto en crisis y una jovencita en busca de respuestas. Es realmente significativo el modo en que el trayecto de ambos personajes avanza hacia un final que se invierte de una película a otra. Si allí era un susurro, aquí es un grito. Si allí Coppola privaba al espectador de poder escuchar las palabras con que Bill Murray se despedía de Scarlett Johansonn, en Somewhere busca el efecto contrario privando al personaje de Elle Fanning de poder escuchar las últimas (y relevantes) palabras de Stephen Dorff antes de subirse al helicóptero que de nuevo le alejará de ella. El filme desentraña la relación entre padre e hija (con la sombra de la madre ausente) a partir de sus velados entretiempos, sus gestos cómplices y sus silencios elocuentes. En ningún momento expresan aquello que les une y les separa, aquello que desean el uno para el otro, y esa es precisamente la historia secreta que quiere ser desvelada.

Las criaturas de Coppola transitan un limbo en el que el patetismo se abre paso con implacable naturalidad, en el que los espacios vacíos, los idiomas extranjeros y las situaciones absurdas vuelven a proponer un perpetuo sentimiento de zozobra, pero también de dependencia. En este caso, tanto el parentesco familiar de Johnny y Cloe como los entornos italianos en los que transcurre la historia, nos colocan frente al film más autobiográfico de la directora americana. La Sofia adulta parece saldar cuentas con ese mundo de su pubertad en el que los desiertos (la soledad), las máscaras (las apariencias) y las piscinas (el juego) gobernaron su existencia. Filma su historia con añoranza crítica, en búsqueda de esa luz que define la tristeza romántica de nuestros tiempos como sólo han sabido filmarla Gus Van Sant o P. T. Anderson. Porque la belleza, como la nostalgia, también debe ponerse en cuestión.

'Un tipo serio' de Joel y Ethan Coen

Regreso al hogar de los Coen

A los hermanos Coen se les ha dado por muertos en más de una ocasión. Con la feliz cosecha en los Oscar y en las taquillas, No es país para viejos volvió a colocarles en el mapa de la industria, si bien aquello no fue más que el resultado de una inteligente jugada con sospechoso olor a producto de diseño. No es cuestión de restar méritos a la excelente adaptación de la novela de Cormac McCarthy con la que los hermanos de Minneapolis volvieron a seducir a crítica y público internacionales, devolviéndoles así al territorio conquistado con Fargo, pero a los autores de El gran Lebowski (probablemente la mejor comedia de los últimos veinte años) lo que realmente les gusta es hacer reír. Su filmografía habla por sí sola: nueve de catorce largometrajes son comedias. De esta suerte, el film protagonizado por Javier Bardem vendría a ser la mejor película de los Coen para aquellos a quienes no les gusta el cine de los Coen. Tras la reconquista de un estatus de autores serios y sombríos, regresaron a sus fueros con la brillante Quemar antes de leer (2008), una suerte de ensayo desquiciado en torno a la idiocracia que gobierna el mundo. Ahora, con Un tipo serio, han vuelto a explorar el reverso más ridículo de la condición humana, o más bien de la condición judía, hilvanando una fina comedia sobre la angustia.

“No sabría decir si la película es una comedia o una tragedia –aclara Ethan Coen–. Uno sólo se plantea cómo ser honesto con la historia y no qué es lo que va a hacer reír o llorar al público”. La reflexión es trasladable a cualquiera de las películas que ha escrito junto a su hermano, si bien aplicada a Un tipo serio no deja de sonar especialmente pertinente. Para los autores de Sangre fácil (1984), el infierno siempre ha estado en los otros, y ese infierno es el que ahora debe cruzar Larry Gopnik (Michael Stulhbarg), el profesor de matemáticas, acomodado padre de familia y feliz esposo judío que protagoniza el film. De repente, su vida se abisma a un precipicio sin fondo. Desde su familia a su trabajo, pasando por su autoestima, todo se derrumba a su alrededor mientras trata de encontrar respuestas imposibles en una religión/cultura de la que se siente tan distante como atrapado. “Gopnik quiere saber qué ha hecho moralmente mal, porque así podrá corregirse y dejar de sufrir todas las cosas horribles que le suceden. Pero en realidad no ha hecho nada malo. Simplemente, así es la vida”, explica Joel Coen. Larry descubre que la verdad es un conjunto de mentiras, y así los códigos de representación de Un tipo serio variarán entre la realidad y la ensoñación, los deseos y las frustraciones. Un ejercicio de funambulismo formal que confiere al film una complejidad fascinante, aparte de proporcionar momentos cómicos que se cuentan entre lo más sutil y desternillante que han escrito los autores de Crueldad intolerable (2003).

Como el Amarcord de Fellini, Un tipo serio hunde sus raíces en los recuerdos infanto-juveniles de sus autores. La historia se sitúa en una comunidad suburbial del Medio Oeste como en la que crecieron los Coen durante los sesenta, donde el ambiente judeo-norteamericano era el sustento, más que el contexto, de sus vidas. Han tomado recuerdos autobiográficos para proponer una feroz lectura sobre el judaísmo, pero a diferencia de Fellini, esos recuerdos no están dominados por la nostalgia, sino por la imaginación y el deseo de parodia, quizá de venganza. Tomando la parábola de Job como inspiración del relato, aplican su extraordinario talento en caricaturizar con sangrante ternura a sus personajes y reformular un mosaico sardónico sobre el reino de la hipocresía y las apariencias que rige el contrato social y político de Estados Unidos. No es casual que el film tenga por prólogo una historia popular yiddish que acontece cien años atrás en una aldea polaca. Los dardos contra el ciego semitismo ya estaban apuntados en el Walter Sobschak de El gran Lebowski (que no podía jugar a los bolos en Shabbas) y en algunos pasajes de Barton Fink, pero en Un tipo serio, los Coen han llevado sus reservas con la cultura a la que pertenecen hasta el límite del absurdo, reservando para sus criaturas un final para el que la palabra extravagante se queda corta. Se han desquitado a sus anchas. Ni siquiera Woody Allen ha descrito de modo tan inquietante y ferozmente divertido la angustia existencial y el perpetuo sentimiento de culpa que derrama el judaísmo sobre sus acólitos. Los Coen han vuelto a casa.

'Star Trek' de J. J. Abrams

Teleportaciones

Empecemos por admitir que, contra todo pronóstico, la ciencia-ficción no ha proporcionado todavía grandes hitos en este tercer milenio. La fantasía digital ha impulsado su galopante reproducción, los grandes estudios se han abalanzado sobre toda historieta de cómic disponible, además de dar cuenta de las mil y una variantes de cine apocalíptico y de viajes intergalácticos imaginables, pero son más bien escasas las veces en las que más allá de las notables aportaciones de cineastas afiliados al género como Steven Spielberg y M. Night Syamalan, o deslumbrantes artefactos como 2046 (Wong Kar-wai, 2004) y WALL.E (Andrew Stanton, 2008), la ciencia-ficción no haya sucumbido a la indigestión pirotécnica o al tratamiento administrativo del cine de atracciones. Incluso directores respetables como Soderbergh (Solaris, 2002) y Winterbottom (Code 46, 2003), o menos respetables como Danny Boyle (Sunshine, 2007), se han estrellado contra el muro de la desidia en sus respectivos intentos. Zambulléndose en el manido cine de catástrofes, ese muro lo destruyó la poderosa Cloverfield (2008; Matt Reeves), filmación subjetiva de una experiencia límite que tomaba el discurso del vídeo digital como un valor en sí mismo, y no como una herramienta para seguir representando el mundo (y el Apocalipsis) con los ojos de siempre. El productor de aquella conquista era J. J. Abrams, director de esta undécima inmersión de la gran pantalla en los universos de Star Trek.

La peculiaridad de un creador tan vigoroso como J. J. Abrams radica en que su sustancia creativa, su tono y su estilo, siempre pasta en los prados del fantástico, y sus vibrantes ficciones al servicio de la imagen-movimiento (para cine o televisión) están vertebradas por una puesta en escena y una clase de inteligencia que transforma en novedoso, o al menos en algo refrescante, lo que parecía sobrevivir en estado de catatonia, imposible de resucitar. Teniendo en cuenta la relevancia de Abrams en el panorama actual de la ficción catódica, no deja de ser significativo que su sortilegio cinematográfico se haya volcado sobre sendos productos televisivos como son las series de los años sesenta Misión Imposible y Star Trek, ambas de carácter fundacional. Al frente de la todavía en marcha Lost, el sueño consumado de sus fantasías con carácter de obra total, se dedica desde hace cinco años a entretejer con sorprendente espontaneidad toda clase de mitos y realidades alternativas, armando un sofisticado artefacto de la imaginación tan fresco y original como dependiente de las certezas y los códigos de las tradiciones de las que bebe. La unidad de tono y estilo de Abrams permite que, misteriosamente, de la isla de Lost podamos desplazarnos con naturalidad a la nave USS Enterprise de Star Trek, otro no-lugar, una clase de organismo insular surcando el espacio infinito.

Al final de la cuarta temporada de Lost, un intenso resplandor emana de la isla en la que han naufragado los protagonistas para instantes después desaparecer del mapa como por arte de magia. La poderosa imagen resume las fugas espacio-temporales que dan significado a los enigmas de la serie, y que están en la misma base de su construcción narrativa, basada en una estructura de flashbacks y flashforwards. Aunque las huellas literarias se pueden rastrear al menos desde finales del siglo XIX, la cultura popular adoptó realmente la idea de la teleportación en los años sesenta gracias a la serie Star Trek, de ahí que el pathos de Lost no deje de estar en deuda con la serie creada por Gene Roddenberry, un saldo que J. J. Abrams lleva a la explicitud en su segundo largometraje al escoger los orígenes mismos de la tripulación del USS Enterprise como ventana de entrada a la galaxia “trekkie”. En el espectacular arranque del film, donde el extraordinario trabajo de sonido se postula ya como uno de los grandes motores de vibración del relato, capaz incluso de llevar las batallas espaciales a una nueva dimensión sensorial, Abrams establece un montaje paralelo entre la muerte del padre y el nacimiento del hijo (los conflictos paterno-filiales son una obsesión recurrente en Abrams), que no es otro que el llamado a ser el carismático capitán James T. Kirk. De este modo, la historia del film se remonta a los años tempranos, es decir, los viajes iniciáticos (geográficos, vitales y sentimentales) del comandante Kirk y Mr. Spock –Chris Pine y Zachary Quinto–, dos hombres nacidos bajo circunstancias extremas y destinados a emprender grandes aventuras como líderes del USS Enterprise.

Dimensión alternativa

Este viaje en el tiempo del relato ya conocido (el que proporcionaban las siete temporadas de la serie y los dos primeros largometrajes) encierra otra clase de viaje más complejo, la fuga a una dimensión alternativa dentro del propio film, mediante la que, sin provocar una fisura artificial en la saga, los guionistas Roberto Orci y Alex Kurtzman –que trabajaron en la serie­­– posibilitan que el joven Kirk se encuentre con el anciano Spock (en la piel de Leonard Nimoy, el Spock original) en un bloque crucial del film. De hecho, los viajes en el tiempo interestelar adquieren un papel fundamental en el desarrollo de la historia de venganza que Nero (irreconocible Eric Bana), el líder de los romulianos supervivientes, emprende contra un joven Spock que todavía no ha cometido el crimen de liquidar el planeta Romulano. Esta paradoja temporal que sustenta todo el drama es el dispositivo de guión que le permite a Abrams, maestro en el arte y la ciencia de la teleportación, modificar la historia interna de Star Trek sin hacer trampas ni faltarle al respeto, y también su mejor coartada para llevar el universo creativo de la serie a su terreno, que pasa por la indagación en la alteridad del relato.

Las tensiones que activa el film son varias, y todas parecen operar en el mismo nivel. Tanto la que mantienen Kirk y Spock, es decir, la intuición y la confianza versus la lógica y la vacilación, como la que protagonizan Spock y Nero, la culpa proyectada y la venganza pírrica, ambas siendo irreconciliables. Pero la que parece corresponderse realmente con el mecanismo creativo de Adams es la lucha interna de Spock, una criatura mitad humana y mitad vulcana (del planeta Vulcano) que se debate entre dar rienda suelta a la emoción de una especie o permanecer aferrado a la insensibilidad de la otra. La complejidad del relato termina por obedecer a las cláusulas de un destino que opera muy por encima de la voluntad de los personajes, determinados por una clase de fe que les hace romper las reglas de su propia existencia. Tensiones y rupturas que probablemente no convertirán el Star Trek de Abrams en ese hito ausente de la ciencia-ficción, pero sí en una propuesta vigorosa, espléndidamente facturada desde cualquier flanco que se observe, suficientemente equilibrada en términos de acción y exposición, y de una inteligencia a prueba de viajes espacio-temporales. Star Trek llega donde antes ninguna secuela o precuela había llegado a la hora de traer inventiva dramática y sensorial a toda una mitología de la narración cinemática.

Los actores de la Nouvelle Vague

Dos o tres cosas que

sabemos de ellos

Digresiones en torno a (algunos)

cuerpos y espíritus

El cuerpo

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

Tan sólo unos meses, en 1956, separan el estreno de Lola Montes (Max Ophüls) de Y Dios… creó a la mujer (Roger Vadim). O lo que es lo mismo: tan sólo unos meses separan el final de Martine Carol del nacimiento de Brigitte Bardot. En ese período de tiempo, algo extraordinario aconteció en el cine francés. Si el último film de Max Ophüls retrata el modo en que un cuerpo objeto de escándalo burgués deviene en una atracción de feria, el primer film de Roger Vadim convierte el escándalo en celebración. Ambos tienen algo en común: la sublimación de la carne en la pantalla, aquello a lo que el crítico Jean Douchet se ha referido como “el comienzo de la dramaturgia cinematográfica en torno al cuerpo”. Si, como podemos pensar, en el cine americano la mujer siempre ha sido el cuerpo y en el cine europeo el espíritu –Marilyn Monroe y Rita Hayworth en contraste con Monica Vitti y Anna Karina–, sublimaciones ambas del deseo masculino, en dos películas que se postulan como los precedentes inmediatos de la “Nouvelle Vague”, el cuerpo toma el mando de su discurso, lo monopoliza.

La jugada maestra de Ophüls no consistió en que Martine Carol interpretara a Lola Montes sino que Lola Montes desempeñara el papel de Martine Carol. El personaje histórico español cuya belleza arrastró a la perdición a tantos hombres relevantes se apropia del cuerpo de una actriz francesa. Escribió el joven François Truffaut en su crítica de Lola Montes que el empleo de la sex-symbol Martine Carol en el film dota a su interpretación de una “verdad más verdadera” (“verité plus vraie”), debido al claro paralelismo entre el propio trayecto existencial de Lola Montes, mujer audaz que deviene en símbolo sexual, con el cuerpo que toma prestado en el último film de Ophüls. A pesar de la frialdad pasional con la que el personaje parece atravesar todas las fases de su azarosa vida sentimental, la interpretación desapegada, bressoniana, de Carol –tan cara para el cine de la Nouvelle Vague– está determinada por ese plus de verosimilitud que lleva inscrita su sola presencia, fotografiada en color y scope. Un concepto esencial se abría paso para el futuro del cine: no se trataba ya sólo de ver en la imagen, sino de ver detrás de la imagen.

Este “sentido de la verdad” en las interpretaciones, de sus correspondencias con la realidad (a una biografía o a una actitud), es el que equiparaba entonces a aquellos directores que los críticos de Cahiers du cinéma salvaron de la pira fúnebre de “una cierta tendencia del cine francés”. Como Renoir, Bresson, Cocteau, Melville, Becker, Pagnol..., que compartían un multiforme “respeto por la realidad filmada”, los futuros autores de la “Nouvelle Vague” encontraron en la existencia del cuerpo el objeto de su dramaturgia. “Los cuerpos conducen el guión, guían la puesta en escena. El sujeto impone, finalmente, el estilo del film”, escribe Jean Douchet. Hasta entonces, los actores célebres del cine galo, los galanes y las divas moldeados en la tradición de la “qualité française” –las Darrieux, las Morgan, las Presle, los Fernandel, los Brasseur, los Gabin–, eran esclavos de un lenguaje corporal en un mundo mediocre y cerrado, de actitudes y cuerpos encorsetados. Asfixiados en un mar de hipocresía, poco de auténtico podían ofrecer al ojo de la cámara. El telón que cierra la última secuencia de Lola Montes pone fin a la representación de una época y de su mito femenino. Los dramas sumergidos “en un juego de afectación teatral, de posturas y gesticulaciones académicas” (de nuevo Douchet) darían paso a la corporeidad palpable y la psicología etérea, que pudieran recoger el ímpetu desestabilizador de la nueva condición humana, desolada y aislada, que se abría paso en el marco de la posguerra. El realismo corporal, y no el realismo psicológico, sería el nuevo testimonio para una nueva era.

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Escena I. Unos pies femeninos asoman por detrás de una sábana blanca tendida al sol. Corte al otro lado de la sábana. En el inferior del plano, el cuerpo desnudo de una rubia tumbada boca abajo, los pies apuntando al cielo. En la sábana blanca, se perfila la silueta de un hombre, que permanece de pie, al otro lado.

[“Y Dios… creó a la mujer” (1956), Roger Vadim]

Escena II. Siete años después. La misma rubia, en la misma postura, acostada desnuda junto a un hombre. Camille interroga a su marido, Paul, por la belleza de su cuerpo. El cineasta fotografía en primer plano las curvas de Camille bajo una intensa luz roja, que luego vira bruscamente a amarillo, después torna azul. Paul permanece en segunda línea del plano, en la penumbra del dormitorio. En un determinado instante, subrayado por la música dramática de Georges Deleure, la cámara se acerca al cuerpo de la Bardot con el deseo de acariciarla.

[“El desprecio” (1963), Jean-Luc Godard]

II.

Al contrario que Jean-Luc Godard en El desprecio (1963), Briggite Bardot fue filmada como un mero objeto de deseo por Roger Vadim. En las escenas que abren Y Dios creó a la mujer y El desprecio se cifra una suerte de trayecto erótico de la “Nouvelle Vague”. El deseo del cuerpo había bajado de su pedestal, dejó de formar parte de un mundo prohibido o escondido, para mostrarse con todas sus imperfecciones humanas, con la lógica caprichosa y vulnerable de la realidad. Si Y Dios creó... era un film sobre la batalla por la conquista del cuerpo, El desprecio es una película sobre la creación cinematográfica a través de ese cuerpo, de cómo la imagen registra ese mismo organismo después de su liberación, transido de tragedia. En la escena medular del film en el apartamento de la pareja, los cuerpos de la Bardot y de Michel Piccoli practican una danza de aproximaciones y alejamientos acentuados por el scope, de caricias y raptos de amargura, que ilustra por sí solo el contenido dramático de la larga secuencia. Podríamos verla muda y penetraríamos del mismo modo en la tribulación emocional que consume a los amantes. Pero hay algo más fascinante en esta escena: los movimientos de la Bardot. La actriz se pasea por el apartamento durante más de veinte minutos con una debilidad que está muy lejos de la sensualidad inalcanzable exhibida siete años atrás. Al contrario de la insolencia que exteriorizaba en cada plano de Y Dios creó..., ahora su sensualidad es insegura, frágil, como si temiera por algo. “El arte es eso por lo que la forma se vuelve humana”, diría años después Godard.

Escribió Antoine de Baecque que la irrupción en la pantalla de Brigitte Bardot significó “la conciencia de la visión del cuerpo moderno”. Existía el deseo latente por una imagen deslumbrante, por un espíritu que todos, incluido el general De Gaulle, reconocieron encarnado en la Bardot. En Vida privada (1962), Louis Malle dejaría constancia, a medio camino entre la ficción y el documental, de ese trayecto de BB hacia su consagración como mito sexual. Cuando un año después Godard, que en lugar de trabajar con estrellas prefería generalmente fabricarlas, puso su radar en la rubia más popular después de Marilyn, fue para que toda la película girara en torno a ella y lo que representaba. Es como si los cineastas de la Nouelle Vague ya sospecharan entonces de la falacia del “Método” que por entonces hacía estragos en Hollywood, según el cual todo actor lleva dentro cualquier personaje. Ahí están los naufragios de James Dean y Marilyn Monroe en su busca ensimismada de lo que no existe (lo que queda son sus rostros y cuerpos), o las estériles dramatizaciones de Marlon Brando. Como Martine Carol en el espejo de Lola Montes, la Bardot no se convirtió en Camille sino que Camille se convirtió en la Bardot en El desprecio. BB fue ella misma de igual modo que Godard pidió a Fritz Lang que fuera Fritz Lang. En esos momentos, como nos recuerda Paparazzi, el documental que realizó Jacques Rozier durante el rodaje de El desprecio en Capri, Bardot era la chica más fotografiada del mundo. Godard tomó su fotografía del “cuerpo moderno” en una película que, como todas las anteriores, seguía siendo una película sobre la Mujer según Godard. Repitiendo prácticamente las mismas líneas de diálogo que le hizo recitar a Jean Seberg delante del espejo en Al final de la escapada (1959) y a Anna Karina en Une femme est une femme (1961), BB se interroga sobre el efecto de su belleza en su marido, en los hombres, al tiempo que Godard inquiere a los espectadores sobre ese mismo efecto. Y su cámara se acerca con un preciso, vibrante, suave movimiento, para poseerla.

La posesión desbordó en muchos casos los límites del plano. Pero aquí no hablamos de contigüidad física fuera de la pantalla (lo haremos más adelante), sino de una posesión estrictamente delimitada por el territorio del cine, fantasmagórica, por lo tanto. Una posesión que tiene mucho que ver con el affiche de Un verano con Mónica (1952) que arrancan Antoine y René de la pared de un cine en Los 400 golpes (1959). En ese hurto de contenido autobiográfico, Truffaut no sólo celebra una infancia atravesada de fetichismo cinéfilo, sino el despertar del cuerpo en la pantalla cinematográfica. El modo en que Ingmar Bergman filmó la voluptuosidad de Harriet Anderson cautivó a los jóvenes turcos por significar otro de esos instantes seminales en los que el físico de los actores tomaba el poder psicológico del cine. Varias películas tomaron entonces esta noción como principal desafío, desde Les Bonnes femmes (1960) de Chabrol –donde Bernardette Lafont, Clotilde Joane, Stéphane Audran y Lucile Saint-Simon son filmadas con venenoso erotismo– a Cléo, de 5 a 7 (1962), donde los planos ensimismados a Florence expresan el embrujo de Angés Vardá ante la belleza clásica de Corinne Marchand, y Vivre sa vie (1962) de Godard, quien urde la más hermosa declaración de amor por su compañera Anna Karina; y aún continuarían haciéndolo, incluso con mayor obstinación, cuando la etapa clásica del movimiento había quedado atrás, como el propio Truffaut en torno al cuerpo de Bernardette Lafont en Une belle fille comme moi (1972)¸ arquetipo de la mujer liberada y sin prejuicios. Por el ojo de la cerradura se asoma Chabrol en À double tour (1960) para espiar el desnudo de Lafont, la figura más “italiana” de las bellezas Nouvelle Vague, en un film donde la distancia con que se registra a los actores establece su crucial metamorfosis de la comedia a la tragedia.

Los actores, como la imagen fílmica, se fueron eximiendo progresivamente de las convenciones y los sistemas imperantes (sociales y cinematográficos), del mismo modo que lo hicieron sus cuerpos en la pantalla, y, sobre todo, la revelación y relevancia sexual de estos en las películas. La importancia de un film como Les amants (1958; Louis Malle) y el escándalo que despertó en el Festival de Venecia, parece crucial para entender esta corriente de liberación que se propagaría velozmente por los nuevos cines. La ética del film camina en función del dilatado arrebato pasional de su protagonista, inolvidable Jeanne Morreau, cuya belleza huidiza reúne al completo el vigor carnal de la nueva ola francesa. La vibración de los cuerpos se abre paso en el film como si éste se hubiera ido desnudando silenciosamente, en la medida en que los amantes se descubren, un proceso que adoptarían también, rigurosamente, Truffaut en Las dos inglesas y el amor (1972) y Pascale Ferran en Lady Chatterley (2008). Después de más de una hora aprisionado en el tedio burgués, la pasión arrebata a Jenne Morreau y Jean-Marc Bory y la película de Malle se encierra con ellos en el dormitorio para desprenderse de todas sus ataduras. Alain Resnais encerraría también a sus amantes crucificados en el limbo amoroso de Hiroshima, mon amour (1959), abriendo a través de sus cuerpos y miradas los abismos de la memoria. El amor físico no se diferencia del desgarro interior, el aspecto carnal no puede separarse de los sentimientos.

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Ext. Noche. Sale de un bar una mujer sin edad definida, podría estar tanto en sus treinta como en sus cuarenta. Camina dubitativa hacia cámara. La imagen ligeramente desenfocada se vuelve nítida cuando el plano general se convierte en primer plano. Desolación en el rostro. La atmósfera sonora la proporciona Miles Davis. La mujer inicia un paseo sin rumbo por la noche de París. Un largo travelling lateral la persigue, hablando sola, dejando atrás los escaparates. Rodeada de coches, absorbida por el pulso de la ciudad, cruza la calle como anestesiada. Su rostro no está maquillado, su pelo lo despeina el viento, vaga sin rumbo fijo, en busca de Julien.

[“Ascensor para el cadalso” (1957), Louis Malle]

III.

Es difícil escapar de la palabra naturalismo y sus variantes –desde normalidad a vulgaridad– cuando se habla del nuevo tipo de actor que modeló la “Nouvelle Vague”. Con la explosión corporal en la pantalla, se pretende hacer tabula rasa respecto al cine precedente y por lo tanto respecto a las interpretaciones que formularon ese cine y al aura de deidad que emanaba de los actores en la pantalla, como si fueran seres intocables. Fueron necesarias nuevas interpretaciones para construir las nuevas convenciones sociales. El actor se mueve ahora dentro del plano con renovada libertad, fotografiado desde múltiples e inesperados ángulos, enmarcado por espejos y reencuadres, sorprendidos y espiados desde todos los puntos de vista y distancias posibles, en las calles y en los dormitorios, en cafés y en coches en marcha. Frente a las desprejuiciadas aproximaciones de los cineastas a sus intérpretes, el actor parece perder la facultad de engañar a la cámara, su mirada tiende a ser transparente, espontánea.

No debería importarnos si la libertad de los actores es consecuencia de su inexperiencia más que de una opción “rosselliniana” de los directores, si es el resultado de optar por un cine que imponía marcas y límites gestuales o de un cine más abierto a las injerencias de la vida, pues de ambos se alimentó la “Nouvelle Vague”. Si algo llamaba la atención en Los cuatrocientos golpes aparte de la consistencia de la puesta en escena, era la dirección de los actores, donde se percibe el realismo desarrollado por Renoir, tendente a destilar los pequeños acontecimientos de la rutina diaria, en la plenitud vital que exprime de los personajes, especialmente del jovencísimo Jean-Pierre Léaud en su primera encarnación de Antoine Doinel. El deambular nocturno de Florence por las calles parisinas en Ascensor para el cadalso (1958) también nos muestra a una actriz cuya presencia supura realidad: Jeanne Morreau aparece despreocupada de su imagen, devorada por las sombras y los desenfoques. Es como si Malle hubiera querido mantener la tensión entre retratar la dignidad y también el patetismo de su personaje. “Estoy horrible o estoy loca”, dice la actriz en un momento dado de la película.

Pocos personajes se ofrecen como paradigma del paisaje humano de la Nouvelle Vague como la Catherine que camina sobre el alambre entre Jules (Oskar Werner) y Jim (Henrie Serre). Su semblante y su actitud recogen toda la magia y la belleza del tercer largometraje de Truffaut. Ella es esa mujer fuerte, inteligente, nerviosa, voluble, sexual que nos cautiva por su actitud extravagante, producto de una interpretación vaciada de toda psicología clásica, la que supuestamente debería impulsar la evolución dramática de los personajes. En sus formas de hablar, de moverse, hay más automatismo que otra cosa: recita sin decir, ejecuta sin detenerse. Como asegura Jules, “es una fuerza de la naturaleza que se expresa con el cataclismo”. Al salir del teatro, Jules y Jim discuten en la calle sobre la carencia de psicología sexual en la representación que acaban de ver sobre el escenario. En ese mismo instante, Catherine salta al Sena. Sin avisos, sin señales, sin psicología. Nada parece justificar su comportamiento, nada al menos que la película haya sentido la necesidad de mostrarnos.

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Ext. Día. En una plaza parisina como un anfiteatro romano, una troupe de teatro ensaya el Pericles de Shakespeare. La joven actriz, en el centro del escenario, recita sin afectación sus versos. “¿Es el viento del oeste el que sopla?”. “¡El viento del sudoeste!”, corrige el director, a pie de escenario. “Cuando nací soplaba viento del norte….”. El actor que debe dar la réplica interrumpe. Dice que no puede seguir sin un ventilador. Un asistente se acerca con un cartón y lo agita simulando el viento. El director le expulsa: “El viento y el sonido es lo de menos”. Al final de la secuencia, una misteriosa mujer sentada en las gradas le aconseja a la actriz que se ciña al texto y al director que arregle la escena con música.

[“Paris nous appartient” (1958-1961), Jacques Rivette]

IV.

La política de autores también tuvo su política de actores. En aras de la autenticidad en la pantalla que pedía a gritos la Nouvelle Vague, se enraizaba un discurso de no profesionalismo que, quizá por encima de cualquier otro oficio cinematográfico, se exigía principalmente de los actores. Si casi era un requisito indispensable el empleo de rostros nuevos para el común de los espectadores –regla que se rompía una y otra vez–, más esencial era que la pantalla no descubriera a los intérpretes actuando, que no delataran formación o perfeccionismo. En Paris nous appartient, la joven protagonista Anne, interpretada por Betty Schneider, da vida a una no actriz que se convierte en actriz por accidente. ¿Y no es este tipo de leyendas las que hicieron posible la Nouvelle Vague? En su primer largometraje, Rivette ya introduce el teatro como uno de los mecanismos de representación cruciales en su filmografía. Es asombrosa la paradoja que pone en marcha el film, mediante composiciones de gestualidad y dicción teatral inmersas en la dinámica de un ágil montaje cut-off, con cortes en el mismo plano y constantes cambios de raccord.

Aparte de la evidente analogía que arroja Paris nous appartient entre las dificultades de producción a las que se enfrenta una compañía de teatro de aficionados y la precariedad de medios que llevaba como seña de identidad el nuevo cine, el universo teatral juega un papel más relevante. Rivette no sólo emplea la función que pone en escena un grupo de teatro como recurso narrativo (Pericles, como Paris nous appartient, es la investigación de un misterio), sino también para evidenciar el juego de ficciones internas que se suceden en el film mediante un complejo entrelazado de historias. En el núcleo de esta dinámica de abstracciones, son los actores quienes, como el espectador, intentan abrirse paso en la película. Pero el único modo de seguir un misterio es quizá verse envuelto en él. La relación de Rivette con sus actores es especialmente compleja. Al igual que los personajes ensayando la función en cualquier sitio posible, Rivette trabaja con ellos de modo que vayan ajustando sus personajes a escenarios no predeterminados, a tramas no anunciadas, a diálogos cambiantes. “Para mí el personaje siempre tiene que ver con el actor, puesto que la relación no pasa por una ficción escrita de antemano, sino por una ficción que se crea al mismo tiempo en el rodaje”. Al terminar Out 1 (1971), el actor Jean-Pierre Leaúd denunció “los métodos vampíricos y sádicos de Rivette”, evidenciando acaso la necesidad del cineasta de trabajar con cuerpos y espíritus no curtidos, que él mismo pudiera modelar como literalmente modelaría años después a Emmanuelle Beárt en La bella mentirosa (1991).

Truffaut desmonta por sí solo el tópico de que los autores de la nueva ola sólo trabajaban con intérpretes aficionados o inexpertos. Aparte de los frecuentes colaboradores de su productora Corrosse, a los que el cineasta solía confiar papeles secundarios (como John Ford con su familia de intérpretes), no recurría más que a actores profesionales. Era de la teoría de que el realismo en la pantalla (y sus películas nunca fueron realistas en grado extremo, no al menos como son las de Eric Rohmer) sólo podía obtenerse con actores, y que precisamente se recurre a ellos “para poder pedirles que hagan cosas que no se hacen en la vida”. Cuando Jeanne Morreau personifica la imagen de los primeros filmes de Malle, ya presumía de ser la alumna preferida de un maestro del Conservatoire. Son varios los intérpretes del espectro Nouvelle Vague que ya habían adquirido popularidad o tenían una formación académica antes de intervenir en las películas de los jóvenes cineastas: Jean Seberg –que llegó a Godard vía Otto Preminger–, Julie Christie, Michel Piccolli, Catherine Denueve, Charles Aznavour, Eddie Constantine –al que le precedía una fama labrada en thrillers de serie B–, Françoise Brione y Delphine Seyrig –que se habían formado en el Actor’s Studio de Nueva York–, Emmanuelle Riva –quien era ya una consagrada actriz de la escena francesa cuando protagonizó Hiroshima, mon amour–, y un largo etcétera. En todo caso, un nuevo estrellato surge de las nuevas creaciones. Si somos estrictos, apenas dos actores que se formaron exclusivamente en filmes de la Nouvelle Vague se convirtieron en verdaderas celebridades de la pantalla: Jeanne Moreau y Jean-Paul Belmondo. Pero el verdadero impacto debe medirse en términos del tipo de gloria que crearon, una suerte de popularidad avivada por el prestigio, lo que podríamos llamar “la estrella cinéfila”. Esta raza de actores, prácticamente exclusiva del cine europeo, colecciona premios y reconocimientos en lugar de taquillazos.

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El espíritu

En el genérico de apertura, el cineasta habla: “Durante seis meses he seguido a un pequeño grupo de inmigrados nigerianos en Treichville, barrio periférico de Abidjan. Les propuse hacer una película en la que interpretaran su propio papel en la que tendrían el derecho de decir y hacer lo que quisieran. Así improvisamos esta película”. De los planos documentales del pulso de vida en la villa africana, las imágenes fijan su mirada en dos jóvenes negros. Continúa el cineasta: “Uno de ellos, Eddie Constantine, fue tan fiel a su personaje, Lemmy Caution, agente federal americano, que fue condenado a tres meses de cárcel durante el rodaje. Para el otro, Edward G. Robinson, la película se convirtió en el espejo donde se descubre a sí mismo”.

[“Moi, un noir” (1958), Jean Rouch]

V.

Hay un deseo por vivir en el cine. De ello no sólo habla el fetichismo cinéfilo que determina muchos repartos. Si las películas querían por un lado emplear la técnica fílmica para hacer cine como si lo estuvieran inventando, no evitaban dejar clara su deuda existencial con la historia y los rostros del arte cinematográfico. Una deuda que saldaron constantemente a través de los actores. Jean-Paul Belmondo, que para Truffaut era el actor más completo de Europa (“síntesis increíble de Jean Gabin y Jean Pierre Léaud, de tradición y de modernidad”, decía), es un remedo francés de Humphrey Bogart, y los largos planos-secuencia que le siguen, pegados a su físico, en su debut Al final de la escapada, parecen ejecutados con la conciencia de estar fabricando un icono. Es la necesidad de la creación de una mitología como verdadero pulsómetro del alcance de su revolución artística. El código de los dedos en los labios es la sublimación del gesto “bogartiano”, un gesto que evidencia la condición eminentemente cinematográfica del primer largometraje de Godard, donde los comportamientos, las muecas, las expresiones y los movimientos de los actores contienen el discurso dramático del film.

El famoso aforismo de Godard según el cual con una pistola y una chica se hace una película es tomado al pie de la letra en muchas más ocasiones de las que pudiera parecer. En Ascensor para el cadalso, Louis Malle se inventa dos personajes (Georges Poujouly en el papel de Louis y Yori Bertin en el de Veronique) cuyo único impulso es ocupar el papel de unos típicos antihéroes del cine negro americano. Mucho más comprometida con los códigos del cine negro, hasta hacer de la causa el corazón de sus formas, se postula Tirez sur le pianiste (1960). Auténtico manifiesto de la “Nouvelle Vague” junto a Al final de la escapada, esta apasionante película toma las formas de un sugerente signo de interrogación: con su orgía de géneros y subversión formal, se pregunta desde dentro qué es el cine en la misma medida en que se cuestiona qué es un actor y cómo debe ser filmado.

Godard, siempre Godard, había aportado unos años antes una de las claves a esta respuesta en su memorable crítica en las páginas de “Cahiers du cinéma” a Moi, un noir (1958). El film de Jean Rouch se ofrece como espejo de lo que verdaderamente es un actor, en “el sentido más simple del término, por el simple hecho de ser filmados en acción”, al convertir a los habitantes de la población nigeriana de Treichville en personajes que exhiben nombres como Edward G. Robinson, Dorothy Lamour o Tarzán. Una estrategia de alteridad que, entre otras opciones estructurales –como dar testimonio de la juventud africana atrapada entre la tradición y el mundo moderno mediante una crónica que convierte a los seres en tipologías del film noir: el agente federal, el boxeador, el delincuente, la prostituta...–, resuelve su dilema entre el deber estético de rodar una ficción o el deber moral de filmar un documental. El actor encuentra su fuga hacia la pantalla en los intersticios de lo que existe y lo que es convocado.

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Una hermosa mujer, en una terraza. Mira a cámara. En voice-over susurrada, el cineasta la describe. Se llama Marina Vlady: “Actriz de origen ruso... el pelo es castaño o negro claro... lleva un jersey azul noche con dos rayas amarillas”. La actriz invoca a Brecht con neutralidad declamatoria: “Hablar como citas de la verdad. Que los actores deben citar”. Marina gira la cabeza a su derecha. Corte. Plano similar, en la misma terraza. El cineasta la presenta ahora como el personaje de su film, Juliette Jeanson, que lleva el mismo jersey azul noche con dos rayas amarillas. Ahora invoca a Simenon, maestro urdidor de las ficciones. Juliette gira la cabeza a la izquierda. Pero ese gesto “no importa”, dice el cineasta.

[“Dos o tres cosas que sé de ella” (1966), Jean-Luc Godard]

VI.

Con el arranque de Dos o tres cosas que sé de ella (1966), Jean-Luc Godard pone en forma uno de los paradigmas de la interpretación moderna. Actor y personaje toman conciencia de la cámara. Y la cámara se convierte en un cómplice. Hay una distancia manifiesta respecto a lo que se filma, a quien se filma. Sus líneas son arrojadas con la displicencia burocrática de un informe. Los gestos no deberían importar en una película (un cine) sobre el lenguaje, o más bien sobre la insuficiencia de él para designar las imágenes. “Si prestamos más atención a las imágenes que a las palabras es porque las imágenes existen más”, susurra Godard en un momento del film. Sospechamos que este aforismo encierra más claves de las que el propio cine, incluso hoy, está dispuesto a asumir. El arranque de Dos o tres cosas que sé de ella es, a su modo, otra de las formas que encuentra Godard para revelar un proceso fundamental del arte del cine moderno, “la relación fatal que mantienen, para él, la realidad y lo imaginario, las cosas y su representación”. La imagen es el actor y también el personaje. La imagen es los gestos y las muecas de ambos, gestos que sí que importan, claro. En caso contrario, el guiño a cámara de Karina dando la señal de salida a Une femme est un femme (1961) no nos conmovería como nos conmueve. Es como si los actores ya hubieran asumido que son meras herramientas para el cineasta (“piezas de ganado”, le dijo Hitchcock a Truffaut), y que en la medida en que acepten la nueva gramática del cine, podrán tomar la forma de una imagen pregnante.

¿En qué modo se modifica la dinámica corporal de los intérpretes ahora que tienen conciencia del plano? La naturaleza geométrica de la pantalla, un espacio rectangular equivalente al campo de visión, condiciona una plasticidad de movimientos muy distinta a las artes escénicas. Tal y como reflexiona Rohmer en su artículo “El cine, arte del espacio”, es preciso que el actor encuentre la exactitud de un gesto o de una postura dentro de los límites del plano, máxime cuando el relato moderno quiere desprenderse de todo rastro del ‘psicologismo’ y el ‘behauviorismo’ que poblaban entonces las historias del cine, fuera europeo o americano. Ya no se permiten las facilidades del misterio psicológico, los afectos se delatan en la superficie vibrante de la imagen, que a su vez delata la moral del personaje. No extraña que los cineastas de la Nouvelle Vague enviaran desde sus películas tantas señales de amor y admiración a los cómicos del cine mudo, a Chaplin, a Keaton, a Langdon, modelando los movimientos de sus actores para que llevaran al límite la noción espacial de su expresión corporal. Entendemos también por qué el autor de Les Mistons (1957) obligaba a sus actores a estilizar los gestos: quería que los finales de las escenas estuvieran marcados de una forma precisa, con movimientos amplios que llenaran la pantalla. Pero no es tanto en el rodaje donde Truffaut descubre a sus actores, sino luego en la sala de montaje, donde saca el mejor partido de ellos. Razón que explica que la mayoría de los intérpretes (profesionales) con los que trabajó aparecieran al menos en dos de sus películas, pues en la segunda cita ya sabía lo que necesitaba extraer de sus movimientos.

Encerrado en las fronteras del cuadro, el actor se ve también obligado a interaccionar con las “invasiones” del cineasta en la película, a encajar sus expresiones faciales y sus líneas de diálogo, sus tiempos de reacción y suspensión, en las digresiones o paréntesis que los cineastas abren y cierran constantemente en sus films. Son profusas y habituales las confesiones al objetivo de los personajes, las lecturas de cartas y libros, los rótulos y las leyendas atravesando la pantalla, el volumen musical pisando el volumen de los diálogos, las narraciones neutras en voice-over, los comentarios a pie de pantalla sobre el comportamiento de los personajes, los monólogos interiores... Estas intervenciones directas en el desarrollo del drama (especialmente imaginativas en Godard, profundamente introspectivas en Resnais, descriptivas y de contenido moral en Truffaut, telúricas y mágicas en Vardá, deliberadamente desconcertantes en Rivette...), al contrario de lo que dicta la apariencia, terminan generalmente por reforzar el sentido de la ficción, precisamente porque delatando su artificio es como pueden revestirse de gravedad. Nunca una escena emanó más verdad emocional que cuando Karina canta su amor sin futuro a Belmondo en Pierrot le fou (1965), mostrando de paso a Catherine Denueve, que el año anterior había debutado en Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy; 1964), cómo se habla cantando.

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Ext. Noche. Un clochard llamado Pierre tumbado en la acera se dirige hacia la multitud que le rodea: ¡Váyanse todos a la mierda!... ¿Es que siempre tiene que haber gente alrededor?.... ¿No se puede estar solo?...”. Una pareja se abre paso entre el coro que se ha formado alrededor y ambos se agachan junto a Pierre. Le conocen, son viejos amigos. El clochard quiere que le dejen tranquilo, pero Jean-François trae buenas noticias. Le cuenta a Pierre que es el fin de sus desgracias, que finalmente ha heredado la fortuna que el destino burlón le había arrebatado. Pierre se levanta exultante: “¡Vengan todos conmigo! ¡Todos conmigo, vengan! ¡Soy rico!”.

[“Le signe du Lion” (1959), Eric Rohmer]

VII.

En la dialéctica en marcha entre el cine abierto y el cerrado, Rohmer se postula abiertamente por el registro que absorbe la vida tal cual es. Su primer largometraje, Le signe du Lion, pone en práctica hasta el extremo su respeto a la realidad espacial como línea de fuerza del guión. En su caso, el cine y los actores salen a la calle con todas sus consecuencias. Si la literatura describe y la pintura representa, Le Signe du Lion, incisivo relato materialista sobre cómo un cuerpo desciende al infierno de la miseria, pone en práctica la capacidad del cine para mostrar. Bajo la filosofía conductista del film, todas las escenas se ruedan generalmente en una sola toma, estimulando la espontaneidad con que los actores deben enfrentarse a cada situación. Lo hacen además en exacta correspondencia geográfica y temporal con el relato. Interpretaciones objetivas para un cine objetivo. La asistencia en directo y a tiempo real, mediante una puesta en escena neutral (desde las mesas de los clientes), al espectáculo callejero que los clochards de Le Signe du Lion representan en la terraza del café “Aux Deux Magols”, nos aboca finalmente a la destrucción psicológica de Pierre (Jesse Hahn). El espíritu del personaje sólo se completa en relación con el espacio que ocupa y las personas que le rodean.

Simboliza Le Signe du Lion con rigor y espíritu irremplazables el gusto de la Nouvelle Vague por filmar los cuerpos flotantes, derivado de un profundo sentido del viaje. Son muy escasas las películas que apuestan por el estatismo de las figuras retratadas, si acaso confrontan esa parálisis con el deambular de los protagonistas, o bien, en perfecta conciliación, proponen un estatismo en movimiento dentro de cualquiera de los innumerables vehículos que transportan a las criaturas de la Nouvelle Vague de un destino al siguiente. Los personajes viven, aman, odian y mueren en los coches: en Weekend (1967) y Pierrot le fou son el escenario dominante, en Jules et Jim toman la forma de un ataúd, en Los amantes la avería del vehículo de Jeanne propicia el encuentro de la pareja... Como si necesitaran acentuar la experiencia de tránsito y transformación en que se traduce una película, podemos asimismo enumerar un nutrido número de films en los que la actividad primordial de sus personajes pasa simplemente por deambular: Cleó de 5 a 7 (Agnés Varda, 1962), El fuego fatuo (Louis Malle, 1963), Moi, un noir, Besos robados (François Truffaut, 1968), Paris, nous appartient, Les cousins (Claude Chabrol, 1959), Los 400 golpes, Pierrot le fou, Adieu Philipiine (Jacques Rozier, 1960), Jules et Jim…, etc.

Se infiere de esta condición exploratoria de las películas una observación analítica del individuo en su ambiente. Es el carácter etnográfico, tan acentuado, de la Nouvelle Vague. Los cineastas parecen clasificar en la pantalla las especies humanas que retratan, las disecan y cuelgan con alfileres para que la presencia muestre la esencia. Cuando el suicida de El fuego fatuo se sienta en un café de la ciudad, busca en los viandantes un atisbo de fulgor, una razón para no aniquilarse. La cámara de Malle registra con existencialismo el paso por el mundo de esos seres anónimos, con la mirada fría y sociológica con que miran los ojos del atormentado (también fuera de la cámara) Maurice Ronet. Algo similar a la observación de las escenas cotidianas que transmiten felicidad por la vida filmadas por Rohmer en Le Signe du Lion, y que refuerzan en Pierre su odio hacia la sociedad de la que se ha marginado. El rigor cinematográfico de la exploración antropológica le pertenece al etnógrafo Jean Rouch, por supuesto, pero el resto de autores de la nueva ola no le van a la zaga en intenciones. El pequeño salvaje (1970) se ofrece como cima y paradigma del trabajo de campo observacional del ser humano que ya inicia Truffaut con Los 400 golpes. Godard, por supuesto, se ciñe a la observación del eterno femenino, extasiado en el catálogo de mujeres, de sus vidas y personalidades, de Dos o tres cosas que sé de ella. También Chabrol, con su frialdad hitchcockiana, imprime un trabajo de investigación social a sus filmes, donde los protagonistas se mueven y evolucionan en el plano como oficiantes de una liturgia oscura.

En el cine de Resnais hay un manifiesto desplazamiento entre el actor y el espacio que ocupa, nunca parece estar cómodo en él. Dice Resnais que en su cine las relaciones entre el individuo y la sociedad, “en lugar del intercambio y la integración, representan la duda y la sospecha”. En El año pasado en Marienbad (1961), en Muriel ou le temps d’un retour (1963), donde el cineasta es un detective tratando de resolver el misterio del no-relato, más que presencias humanas, filma los rastros de esas presencias. El largo plano final de Muriel… nos muestra por primera vez toda la amplitud del apartamento que hemos habitado, el área centrípeta del laberinto, como si los personajes rotos tuvieran que abandonar el espacio para que por fin éste pudiera revelarse del todo. Película coral, que no adopta la mirada de ninguno de sus personajes, más bien abstracciones, acaso la conciencia más cercana al film sería la de Bernard (Jean-Baptiste Thierrée), aspirante a documentalista, quien declara no estar haciendo una película, sino “recogiendo evidencias”. Hermosa y clarividente forma de describir el oficio de los cineastas de la Nouvelle Vague, para quienes los actores son sobre todo evidencias.

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En off, Michel pregunta: “¿Nunca me dejarás?”. Marianne, también en off, responde: “Claro que no”. Corte al bello perfil en escorzo de Marianne. “¿Seguro?”, inquiere Michel, que sigue fuera de cuadro. “Sí, seguro”, contesta ella. Agacha la mirada como si sólo la cámara hubiera detectado la mentira. Entonces, un estremecedor movimiento de párpados y pestañas. Levanta la mirada y mira directamente a cámara. El temblor en los ojos, la mirada fugazmente extraviada, vuelve a bajar la cabeza. “Sí, seguro”, repite. Con más lentitud, vuelve a dirigir la mirada al objetivo, prolongada, entre severa y desvalida. Ahora ya no es Marianne Renoir, el personaje. Ahora es Hanne Karin Blarke Bayer, conocida como Anna Karina, actriz y mujer de Godard. Y a quien mira es a su marido.

[“Pierrot le fou” (1965), Jean-Luc Godard]

VII.

Decíamos que hay que mirar detrás del plano. Allí está su sustancia vital. Pierrot le fou no es sólo un viaje al final de la playa, a la eternidad glosada por Rimbaud, sino el testimonio de un derrumbe sentimental, el de Godard y Karina, el fin de una pasión que recoge el núcleo seminal de la Nouvelle Vague. Pierrot le fou fue el sexto largometraje que hicieron juntos, y Godard temía que la carrera de su esposa se vaciara de futuro cuando ya no hiciera películas con/para ella. Como Rosellini con Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954), Godard estaba arrojando a la hoguera del cine el momento en que la llama se apaga, filmaba la autopsia de su amor. Como Orson Welles y Rita Hayworth en el laberinto de espejos de La dama de Shanghai (1947), los filmes que hicieron posteriormente rezuman el aire de una esperanza por la reconciliación. La última y turbadora mirada que dirige Karina a la cámara de Godard en Le plus vieux métier du monde (1967) parece sellar definitivamente la relación. El desdoblamiento de su vida en pareja ha quedado inscrito para siempre en siete largometrajes y un cortometraje, y a partir de entonces Godard apenas podrá volver a convocar el romanticismo en sus películas.

En la dinámica entre estatismo y movimiento reseñada, el polo opuesto a los coches son los dormitorios. En las camas de la Nouvelle Vague no se hace tanto el amor como se discute, se lee mucho, se baila, se planea un crimen o se toma té. La vida también es vivida en los dormitorios. Una puerta a la intimidad que se atreven a abrir prácticamente todos. Los intérpretes glosaban, con mayor o menor honestidad, la intimidad resonante de tantos cineastas y actrices que compartieron vida detrás del plano. Bajo esta perspectiva biográfica, no son pocas las películas Nouvelle Vague que honran las numerosas pasiones que se prendieron entre cineastas y actrices. Godard con las tres Annas (no sólo Karina, también Anne-Marie Miéville y Anne Wiazemsky), Chabrol con Stéphane Audran –a la que en un gesto sexualmente fabulador arrastra a una relación bisexual con Jacqueline Sassard y Jean-Louis Trintignat en Les biches (1967)–, Jacques Doniol-Valcroze con Françoise Brion –en L’Eau à la bouche (1959) y Le Coeur battant (1960)–, Louis Malle con Jeanne Morreau, y ésta también con Truffaut, el más propicio a intimar con sus actrices –Catherine Denueve, Isabele Adjani, Fanny Ardant...–, acaso para que el celuloide sellara la complicidad amorosa con el cuerpo que fotografía.

Cegada por la honestidad del film, la hermana casi gemela de Godard pensó que su hermano se suicidaría tras ver Pierrot le fou. Es la fuerza del alter-ego. Si Belmondo representa el otro yo de Godard, quizá por su aire despreocupado, quizá por su insolencia y desenvoltura; Truffaut busca a partir de Charles Aznavour la misma tipología de actor para sus avatares en la pantalla: morenos, flacos y nerviosos, no demasiado guapos, con una mezcla de angustia y voluntad, máscara de la desesperación. La escena de Tirez sur le pianiste en la que Charlie Kohler (uno de los más conmovedores antihéroes de la nueva ola) duda entre colocar su mano en la espalda de Léna (Marie Dubois) mientras caminan, transpira esa clase de vulnerabilidad tan propia de los anti-galanes de la Nouvelle Vague, y que representa una verdadera ruptura con el cine clásico.

Hemos visto crecer a los actores en la pantalla en la medida en que hemos convivido con los alter-egos de los cineastas. La saga Antoine Doinel, por supuesto, es la ilustración arquetípica, un personaje/actor creado por Truffaut/Leáud cuya personalidad se apropia de las películas, desde la infancia rota (Los 400 golpes) a los galaneos de un jovencito (El amor a los veinte años, 1962) al ingreso en la edad adulta (Besos robados, 1968) a la vida matrimonial (Domicilio conyugal, 1970). Su personaje se mantendría con él incluso en los papeles en que no fue Doinel, hasta evaporarse en La mama y la puta (1974, Jean Eustache), certificado oficial del fin de la nueva ola. En los intérpretes y a través de ellos, los autores que alumbraron el cine moderno abrieron en canal su juventud (la de ellos y la del cine) para embalsamar su energía, también sus relaciones con el arte y con la vida. Nunca sabremos realmente qué hay de verdad entre lo que mostraron y lo que fueron. Sus espíritus, sin embargo, quedan congelados en la imagen. Algunos se han ido, los que quedan también lo harán. Nos han dejado sus fantasmas.

Este texto se publicó en el libro "Nouvelle Vague. Los caminos de la modernidad".

Edición: Cahiers du cinéma. España (Semana de Cine de Valladolid, 2009)