'Australia' de Baz Luhrman

Setenta años de retraso

Baz Luhrmann nunca ha sido un director con complejos. En su momento no dudó en transformar la tragedia más universal de Shakespeare en una epiléptica relectura de los amantes de Verona, en la que cabían Sergio Leone, la estética MTV y una drag queen parade. Preso del mismo romanticismo de Romeo y Julieta (1996), tampoco dudó a la hora de filmar conscientemente el primer musical del siglo XXI y llevar el gusto por el pop hortera hasta la indigestión. Moulin Rouge (2000) padece de esquizofrenia y se convierte en cháchara musical para vender discos. Con la “Red Curtain Trilogy” (hay que sumar El amor está en el aire, 1992), el director australiano cerraba un ciclo que, según anunció, daría paso a su interés por los grandes relatos históricos. En los ocho años transcurridos desde entonces, Luhrmann perdió la puja por Alexander the Great pero ha logrado materializar su proyecto más ambicioso y personal. La superproducción Australia confirma que su director sigue siendo el menos acomplejado de los realizadores mainstream, pero también sembrará serias dudas en todos aquellos que le consideran un visionario del arte del cine.

En 1939 estalló la II Guerra Mundial y se estrenaron en las pantallas del mundo dos películas firmadas por Victor Fleming, El mago de Oz y Lo que el viento se llevó. Por entonces, el continente australiano, al borde de ser “domeñado” por la aristrocracia británica, era un vasto territorio virgen donde crecía la “generación robada”, aquella que quedó atrapada entre los conquistadores y los conquistados. De todas estas relaciones históricas se hace eco Australia con absoluta literalidad, tanto en sus derivas argumentales como en las formas de exponerlas. El film es probablemente la película que había soñado Baz Luhrmann, una especie de Lo que el viento se llevó australiano en conjunción con la magia de Oz (que aquí proporcionan un aborigen con poderes y el tema Over the Rainbow), sólo que dirigido con setenta años de retraso. A diferencia de otros cineastas contemporáneos que encuentran en el cine clásico un referente para sus propuestas (Scorsese, Eastwood, P. T. Anderson...), Luhrmann asfixia toda voluntad de indagar en la “verdad” y el “presente” de la Historia, de los personajes y de su contexto, con una arquitectura dramática tan rígida como manida, con unas ataduras esteticistas que convierten cada plano en la tarjeta postal de un cine hace ya mucho tiempo fenecido

El barroquismo que ha caracterizado hasta ahora las películas de Luhrmann toma otra dirección: deja de pertenecer al tratamiento esquizoide de la imagen y da paso a los delirios de grandeza, de modo que tratando de ser alguien que no es, Luhrmann ha perdido su voz y su eficacia. Se toma su sueño demasiado en serio como para que haya lugar a la digresión posmodernista, y considera al espectador tan virgen a los sentimientos hipertrofiados y a los diálogos declamatorios como los espectadores que asistieron al nacimiento del Technicolor.

Para engordar su épica, Luhrmann cruza códigos que van del western (con la presencia dominante de Río Rojo) al cine bélico, sin olvidar su tendencia al melodrama, enriquecido con prejuicios racistas. No basta, sin embargo, con invertir la dinámica del deseo (la sexualidad procede aquí del hombre y no de la mujer) para que la película se distancie con cierta ironía de sus modelos clásicos, pues al fin y al cabo la verdadera historia de amor de Australia no es la pazguata relación entre el cowboy australiano y la posh británica, sino la de estos con un niño aborigen. Y es que, para que no falte de nada, el film se propone limpiar conciencias colonialistas. 

Publicado en "Cahiers du cinema. España". Num.19. Enero 2009

'Mi nombre es Harvey Milk' de Gus Van Sant

Tránsitos / Gus Van Sant

Ante la recuperación en la pantalla grande de Mala noche (1985), se habló de un director que había “cedido y echado a perder su talento” para luego reaparecer con “algo parecido al silencio” (Gonzalo de Lucas; Cahiers-España, nº 3). Ese silencio, lo sabemos bien, es el que se oficia sobre los jóvenes cadáveres de su trilogía de espectros: el que nutre la desesperación en el desierto de Gerry (2002), el vacío por los pasillos de Elephant (2003), el aislamiento en los bosques de Last Days (2005). Películas de caminantes sobre la desorientación existencial perfectamente orientadas en el mapa del cine contemporáneo, tan necesarias en los paisajes de resistencia del arte norteamericano como lo fueron en su momento Easy Rider (1969), Two-Lane Black-Top (1971) y Badlands (1973).

Ese silencio tan elocuente se quebró en Paranoid Park (2007) –todavía por estrenar en nuestras salas– con apenas unos latidos y la voz susurrante de Elliot Smith (otro joven cadáver), pero el film seguía tomándose el silencio tan en serio que toda la narración pendía de él, del mutismo y la perplejidad de un skater que ha presenciado la belleza del horror. Si Last Days anulaba cualquier impulso de dramaturgia, en Paranoid Park volvía a aparecer un (ambiguo) relato, si bien compartía algo más que un ethos con sus predecesoras. En retroiluminación, ahora que Van Sant estrena Mi nombre es Harvey Milk, este sí su regreso oficial a los parámetros de la industria, Paranoid Park reluce como una extraña y necesaria bisagra en su filmografría. El biopic del primer político electo abiertamente gay de Estados Unidos podría situar de nuevo la obra de Gus Van Sant en una zona conflictiva, como si el cineasta hubiera cedido una vez más y hubiese vuelto a malgastar su talento. Y sin embargo...

Y sin embargo, a pesar de que la abstracción haya dado paso a la explicación, de que los tiempos muertos estén ahora llenos de vida, de que el relato abandone las periferias para encerrarse en su núcleo, de que las palabas se hayan adueñado de los silencios (¡y de qué manera!), a pesar de todo ello, no cae en el terrirotio de la paradoja sostener que todavía hay un pulso experimental en Milk (su título original): el que descansa precisamente en la intacta fe de Van Sant por las viejas fórmulas y los documentos verité, en su tendencia a tomar desafíos audiovisuales precedentes (si antes fueron Psicosis de Hitchcock y Elephant de Alan Clarke, ahora es el documental de Rob Epstein The Times of Harvey Milk) como conductos de inspiración intertextual para sus propios desafíos. Cuesta pensar, por tanto, en un director norteamericano más adecuado para dirigir Milk que el versátil Gus Van Sant. 

Realizada a partir de un detallado guión del documentalista Dustin Lance Black, que puede presumir de un ritmo y narración ejemplares, encontraremos tanto en los trazos más gruesos como en los más finos del film varios elementos que se mueven en direcciones muy familiares con la obra del autor de Mi Idaho privado. Dando por sentado sus retratos mitificadores de la hermosa juventud (que en Milk se reparten entre James Franco, Emile Hirsch y Diego Luna) y la inclinación de las historias hacia la comunidad homosexual (aunque, hay que decirlo, nunca ha sido tan explícito como en su debut), ¿no es Milk, en esencia, otra crónica de una muerte anunciada? 

Es Harvey Milk quien cuenta su propia historia de ascenso político y lucha social desde la tumba, su voz la que nos habla a través del testamento político que dejó grabado sólo para escuchar en caso de que le asesinaran, como efectivamente ocurrió el 27 de noviembre de 1978. Las imágenes de archivo que Van Sant introduce en su reconstrucción histórica como fogonazos de realidad (sólo uno de los abundantes fragmentos de noticiarios que emplea, el de la victoria electoral, es fabricado) nos lo dejan claro en los primeros minutos. El hombre que nos habla (interpretado con su habitual magnetismo por Sean Penn), el que domina cada plano y cada segundo de este film abiertamente hagiográfico, es alguien que va a morir. La película entra así en consonancia con los caminos de un cinesta, pero también, y muy especialmente, con los temores de su propio tiempo. No parece fortuita la opción de relatar la muerte de un líder político que derribó prejuicios sociales y fue asesinado por ello. Ahora que hasta el gran escéptico Clint Eastwood se reserva la palabra “esperanza” para finiquitar su penúltima tragedia americana (El intercambio), Milk emerge como un film manifiestamente pro Obama al terminar con otros puntos suspensivos iluminados.

Y sin embargo, la muerte será bella o no será. Merece la pena detenerse en esta certeza (o deseo) de Van Sant, pues la ha convertido en asunto y trasunto del último período de su obra. Pareciera que en esta década especialmente porosa a los apocalipsis, el director de Drugstore Cowboy haya querido trasladar al espectador la experiencia de la muerte. Recordemos cómo filmó las agonías de Gerry, los homicidios de Elephant, y especialmente los tránsitos de Last Days y Paranoid Park, y advirtamos ahora cómo en un film que se propone como máxima transmitir las ideas y la historia de un político con absoluta claridad y del modo más directo posible, la extrañeza sólo se abre paso en el último trance, cuando la cámara se convierte en una mirada que desaparece para siempre. La cautivadora secuencia del asesinato arranca con un espejo deformante y termina con un evocador plano subjetivo. En ese lapso de tiempo, una clase de belleza disonante con el resto del film se adueña de la pantalla. Son acaso los gestos del cineasta colándose por entre unas imágenes hasta entonces cosificadas.

CODA. A mediados de los años sesenta, Bob Dylan transformó para siempre los sonidos de la música popular con una “trilogía de mercurio” que introdujo la poesía compleja en los dominios del rock. Después del seísmo, y no sin cierta sorna por su parte, Dylan decidió echar mano de viejas recetas del country-folk para sus nuevas composiciones. Los dos álbumes siguientes, que tanto decepcionaron a sus seguidores en su momento (era una cuestión de expectativas), son hoy apreciados por su verdadero alcance y atractivo. Salvando todas las distancias debidas, Paranoid Park y Milk vendrían a ser como el John Wesley Harding y el Nashville Skyline de Bob Dylan. Composiciones con base en modelos tradicionales, pero interpretadas con sentido de la oportunidad, mucha clase y enorme talento. Tiempos para replegarse, para tomar impulso y buscar nuevos horizontes.   

Publicado en "Cahiers du cinema. España". Num. 19 (Enero 2009)