'Cosmopolis' (2012) de David Cronenberg

Un espectro recorre el mundo

 

Una limusina blanca surca la capital financiera del planeta, mientras las calles de Nueva York se paralizan, se agitan y se incendian. Es nuestro presente o un futuro incierto. Tanto da. Varios acontecimientos de masas confluyen en la metrópoli: un congreso mundial de Jefes de Estado, el funeral de un rapero famoso, una violenta manifestación política… Pero contemplada desde el interior del coche, del que David Cronenberg apenas quiere salir –como apenas quería salir la novela de Don DeLillo–, la deblace de la ciudad (del mundo) parece silenciosa, una mera contrariedad de camino a la peluquería. Parece que el caos aconteceria en otro lugar aunque acontezca frente a nosotros, al otro lado del cristal perfectamente blindado contra voces, ruidos, algarabías y proyectiles.

Brillante metáfora: los responsables del colapso del capitalismo permanecen ajenos a sus efectos, la sangre en principio no les salpica. Wall Street atraviesa Main Street y permanece óbice a lo que ocurre a su alrededor, mientras el mundo que han creado se hunde. En esa pecera, en ese despacho sobre ruedas, una limusina perfectamente equipada con todo tipo de artefactos tecnológicos –la fusión máquina-cuerpo, la nueva carne de Cronenberg–, circula Eric Packer (Robert Pattinson), un superdotado asesor de inversiones de 28 años de edad, un prodigio de las finanzas que apuesta toda su multimillonaria fortuna contra la subida del yen. Entre sus preocupaciones y sus intereses: el sexo y los retóricos intercambios intelectuales que mantiene con distintos asesores suyos, sobre todo mujeres. Su odisea contemporánea, que transcurre a lo largo de todo un día, es el agónico final de una era. También el suyo.

Robert Pattinson / Eric Packer

Otro espectro recorre el mundo. Lo anuncian las pantallas gigantes de Times Square, las que brindan constante información de la salud bursátil, saboteadas por los activistas anti-sistema, que han variado la famosa frase inicial del Manifiesto comunista (Karl Marx y Philip Engels, 1848). “Un espectro recorre el mundo. El espectro del capitalismo”, lee Packer en los visualizadores digitales, consciente de las cualidades espectrales de su blanca limusina, centro de operaciones de los mercados financieros, generadores de las virtuales deudas y primas de riesgo que asfixian a la humanidad.

La seducción claustrófica de Cosmopolis se articula a través de una estructura de encuentros, citas y diálogos con los que Cronenberg, como ocurría en Un método peligroso (2011), privilegia el poder desestabilizador de la palabra sobre cualquier otro estímulo. Primero se une al trayecto final de Packer un joven de 22 años con el cerebro muy bien amueblado (Jay Baruchel), después dos mujeres –interpretadas por Juliette Binoche y Samantha Morton–, y también su médico personal, que tras el reconocimiento anal diario le diagnostica una “próstata asimétrica”, gran motivo de estrés y preocupación para Packer. En el camino, también se cruza con un activista social (Mathieu Amalric) determinado a estampar una tarta en su rostro, y se toma varios respiros con su mujer (Sarah Gordon) para consumar sexualmente un matrimonio de conveniencia. 

Paul Giamatti, sobreactuado, interpreta a Benno Levin

El final de la singladura por el oceáno embravecido de la metrópoli financiera está reservado al duelo final, el de Packer con su némesis Benno Levin, un hombre atrabiliario (y sobreintepretado por Paul Giamatti) con un plan de venganza. Si hemos estado atentos a lo que ocurría al fondo del plano, más allá del cristal, durante unos segundos habremos visto antes a Benno cruzar furtivamente el plano –al igual que un monólogo del personaje interrumpía súbitamente el fluir de la novela y modificaba su punto de vista–, caminando por la calle, como si fuera un figurante más. Hay tantas líneas de fuga acumuladas en las entrañas del relato como en la superficie de los planos, por muy sucinta o lacónica que sea su apariencia. Cosmopolis encuentra en su ritmo y su viscosidad oral la gelidez y el sentido onírico de la visionaria novela de DeLillo.

Los mercados se precipitan al abismo sin remisión, y mientras, en su perorata teórica con Packer, la asesora Vija Kinsky (Morton) dice: “El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal y como le sucediera a la pintura hace ya tiempo”. Los movimientos del dinero no obedecen a una lógica argumental, no pueden leerse, solo interpretarse. La expresión extrema del capitalismo contenida en el aforismo de Kinsky asoma en muchas otras líneas de diálogo, extraídas literalmente del texto de DeLillo, como aquella con la que un personaje resume el itinerario dramático del film: “La lógica extensión de los negocios es el asesinato”. Y es que desde sus títulos de crédito inscritos sobre pinturas de Rothko, Cosmopolis asume plenamente que su cualidad narrativa también se conjuga en la abstracción, que el cine también perdió su lógica dramática. La cadencia de Cosmopolis es como la de un tema de Charles Mingus: un caos calculado, una tensión fría rota por estrépitos de violencia.

Juliette Binoche, fogosa asesora de Eric Packer

Pocas películas como ésta se proponen en estos tiempos forzar la atención del espectador de tal modo, obligando a un segundo y tercer visionado, a una segunda y tercera audición. El “cine de la palabra” abastece el discurso cinematográfico de Cosmopolis, como ya ocurría en el anterior largometraje de Cronenberg, ese que se tachó de “académico” o “teatral” o “antiguo”. Como hiciera con las novelas El almuerzo desnudo de Burroughs, Crash de Ballard o Spider de McGrath, Cosmopolis suma un nuevo desafío en la pulsión del cineasta canadiense por adaptar textos literarios imposibles, pero si hasta ahora las construcciones filosóficas se traducían en la fuerza estética y las abyecciones de la carne tan características del director de Videodrome (1983), la experiencia conceptual que propone en sus últimos trabajos encuentra su base exclusiva en las no menos intrincadas apropiaciones de la retórica dialogada.

El extraordinario díptico que forma Cosmopolis con Un método peligroso no tiene únicamente resonancias formales, como si Cronenberg –¡quién lo iba a decir!–, cruzada la edad de jubilación, se sintiera a estas alturas más cerca de Manoel de Oliveira que de cualquier otro cineasta. Ambas películas forman sobre todo un díptico en torno a las transformaciones psico-sociales del siglo XX, aquellas que han determinado el destino de las civilizaciones. En Un método peligroso, Karl Jung y Sigmund Freud arriban a Nueva York desde la vieja Europa y en la cubierta del transatlántico intercambian un breve diálogo: “(Jung) Lo que estás viendo es el futuro / (Freud) ¿Crees que saben que estamos llegando, trayéndoles la plaga?”. El plano muestra cómo la Estatua de la Libertad se abre un hueco entre ambos personajes. Del origen del psicoanálisis al fin del capitalismo, las patologías de la primera mitad del siglo XX –que condujeron al holocausto judío– quedan encapsuladas en Un método peligroso, mientras que las patologías de su segunda mitad –la victoria y extenuación del capitalismo– trazan el recorrido moral de Cosmópolis. Nueva York, la ciudad universal, como lógica zona de confluencias.

Freud (V. Mortensen) y Jung (M. Fassbender) en Un método peligroso (2011)

El destino de la humanidad, como siempre en el autor canadiense –cuya obra, desde la seminal Rabia (1977) hasta hoy, ha ido cincelando con una clarividencia reservada solo a los grandes maestros–, sigue propulsado por la tecnología, el deseo carnal y la violencia. Por su alcance teórico, Cosmopolis es probablmente la mejor película posible en torno al colapso del capitalismo, pero también la mejor película posible a la que podría llegar Cronenberg como cineasta. A la luz de la rivalidad intelectual desmenuzada en Un método peligroso, Packer emerge ahora como el espectro que atraviesa la historia, esa posible síntesis de las patologías que Freud y Jung creyeron adivinar en las motivaciones profundas, subconscientes, del ser humano. Su odisea da tanto la razón a Freud, porque se mueve y razona motivado por estímulos exclusivamente sexuales, como a Jung, porque su intuición le indica que el orden humano, quizá hasta el de los mercados financieros, responde a un indescifrado orden cosmológico. 

  

 Publicado originalmente en "Caimán. Cuadernos de Cine" (Octubre, 2012)

'Tournuée' de Mathieu Amalric

Miranda Colclasure es la explosiva Mimi Le Meaux en Tournée

En los brazos de América

Tres imponderables que empiezan y terminan en el neoyorquino John Cassavetes, pero que no pueden obviarse ante las imágenes de Tournée. Uno: escribir de Joachim Zand –el protagonista de Tournée, interpretado por Amalric– y evocar al Cosmo Vitelli de Ben Gazzara en The Killing of a Chinese Bookie (1976). Dos: Cassavetes es el cineasta peor copiado del mundo. Tres: Mathieu Amalric no es un mero copista.

En casi todo lo que uno ha leído sobre el autor de Opening Night (1977) aparece de forma recurrente una palabra que no existe, que al parecer los vicios de la crítica atesora como fecundo neologismo: “fisicidad”. El regreso al cuerpo primordial, a la carne, que surge desde lo más profundo de la imagen cassavetiana, es decir, la “corporeidad” de su cine. La imagen no sólo para ser vista, también para ser palpada. El arranque de Tournée nos coloca frente a un espejo en el camerino de un teatro. En un plano fijo, dos cuerpos voluptuosos, que Rubens hubiera pintado al natural, se preparan minutos antes de que empiece el espectáculo. Son actrices interpretándose a sí mismas en su trabajo, strippers del “nuevo burlesque americano” –un universo sobre el que el español Ibán del Campo realizó el cortometraje documental Dirty Martini (2009), cuya protagonista tiene un papel destacado en Tournée– que ejecutan sus números y Almaric los filma generalmente desde bastidores, como si, al igual que su personaje y sus bailarinas, el espectador no pudiera tener una experiencia completa del show. Sólo pueden disfrutarlo de soslayo, inmersos también en la asfixiante burbuja en la que una de las strippers interpreta el baile más bello (y metafórico) del espectáculo, el que ilustra su condición de misfits, un grupo de seres aislados, desplazados y en perpetuo tránsito por teatros y hoteles de la costa francesa, que confía en un destino sobre los escenarios de París.

Cuerpos que Rubens hubiera pintado al natural

Y si hay un destino es porque los cuerpos se mueven. Hay películas poseídas por el sentido del movimiento perpetuo. De hecho, existe todo un cine obsesionado con ello. No es el cine de atracciones y deflagraciones, no es el cine del ruido, como podría pensarse. Es más bien el cine del que hablaba ya el crítico norteamericano Kent Jones en su carta de amor a Cassavettes (Movie Mutations). Es el cine de los que sintieron en el autor de Faces que la dirección cinematográfica no tenía por qué ser una intervención externa, sino una cuestión de “compromiso con la vida de la película”. Arnauld Desplechin, Olivier Assayas, Abdellatif Kechiche, Mia-Hansen Love… todos cineastas franceses que parecen compartir esa cualidad líquida en sus películas, como si no pudieran realizar otra cosa que artefactos siempre en fuga, imposibles de gobernar, perfectos reflejos de un mundo en constante reinvención y mutación, un mundo sin territorio. Las imágenes de Tournée, donde hasta el sexo es veloz, parecen todas ellas tomadas por “la ilusión de vivir rápido”, como dice en un momento del filme Joachin Zand, exproductor de la televisión francesa que tras una larga etapa en Estados Unidos regresa a su país como manager de la ‘troupe’ de burlesque. El cine de Amalric se decide también en esa zona de inestabilidad donde operan sus mencionados colegas y compatriotas, y no porque Tournée sea en esencia una road-movie que sólo se detiene en el océano, sino sobre todo por la vibración interior de su protagonista, un cuerpo frenético en una interpretación frenética (de escenas moduladas en el exceso: el ataque de ira en el tren, la confrontación en el teatro, la irrupción de histeria en el supermercado…), basada según Amalric en la personalidad del desaparecido productor cinematográfico Humbert Balsam, en quien ya se inspiró Mia Hansen-Love para la magnífica Le pére de mes enfants (2009).

El movimiento, el camino incierto, la ilusión de la velocidad vehiculan el relato por una suerte de esquizofrenia, de desdoblamiento que encuentra su inseparable reflejo en todos los aspectos del filme, desde su cauce narrativo, cultural y estético a la vertiente emocional de su protagonista. Hay en Tournée una constante dualidad en juego, la circulación de conflictos que se dirimen entre el deseo y la realidad –como el grupo de strippers, cuyo sueño es actuar en París pero su vigilia son sus performances en la periferia francesa–, entre el amor y el odio, entre la experiencia (vital) y la representación (artística), entre el ser y el estar, porque Tournée es una película que sólo puede conjugarse con verbos transitivos. En esa “transición” está inmerso, como un fluorescente parpadeante o un fuego que nunca termina de extinguirse, el carismático Zand, ese sosias afrancesado de Cosmo Vitelli, orgulloso, autodestructivo, seductor, hedonista y angustiado. Dividido entre dos familias, al mismo tiempo núcleos y apéndices de su existencia, Zand se desdobla en su viaje de la costa a París, suspendido emocionalmente entre la familia de strippers –a quienes llama sus “hijas”– y la familia biológica –sus dos hijos–, y cuando los dos mundos entran en contacto se produce el colapso que precede a la catarsis de Zand, que se traduce prácticamente en el destierro del protagonista, determinado por un pasado que quiebra su identidad.

Cosmo Vitelli (Ben Gazarra) en The Killing of a Chinese Bookie (1976, Cassavetes)

Joachim Zand (Matthieu Amalric) en Tournée (2010, Amalric)

En este viaje, en esta gira, Amalric busca entonces la América que hay contenida en Francia, y se propone filmar su país extrayendo los paisajes y espacios –gasolineras, Kentucky Fried Chicken, clubs de carretera, hoteles de extrarradio...– que remiten directamente a un cine anclado en la imaginería americana. Entra en juego así una permanente tensión, un dinamismo cultural, pero sobre todo idiomático, en el que hablar en inglés o hacerlo en francés (en ocasiones se mezclan en un mismo diálogo) no es una cuestión baladí. No lo es por ejemplo que las escenas más dramáticas se dialoguen en francés, incluso aquella tensa conversación, de acusaciones y de mensajes ocultos, que tiene lugar entre Zand y Mimi Le Meaux (Miranda Colclasure) en un pasillo de hotel, y que anuncia el desvío del film hacia una historia de amor sólo latente hasta entonces. En la banda sonora, de espíritu retro, toma fuerza el tema Have Love Will Travel, interpretado por The Sonics, que abre y cierra la película, porque el amor y el viaje son las coordenadas básicas del relato.

Marilyn fotografiada por Bern Stern en el hotel Bel-Air, 1962

La escena más hermosa lo ratifica. Aislados en un hotel desértico y fantasmagórico, a pie de mar, donde va a dar con toda su belleza lisiada el grupo de misfits, Zand renace al hacer el amor con Mimi y Amalric filma a Miranda Colclasure semi-desnuda, entre el pudor y la devoción, casi como Bert Stern fotografió a Marilyn en el hotel Bel-Air, acariciada por una luz cálida, colmada de erotismo. El tiempo por fin se ha detenido, el sexo, hasta ahora tomado por el movimiento incontrolable, ya no es un capítulo de eyaculación precoz en un baño público, es una elipsis, un clímax escamoteado que humaniza a nuestro protagonista y le devuelve al mundo. “Welcome to paradise”, dice Zand a sus chicas, renacido en los brazos de América.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma. España (Mayo 2011)