"Le quattro volte" (2010) de Michelangelo Framartino

Filmar lo invisible

El cine forma a veces extrañas y reveladoras constelaciones. Una visión mística y cosmológica del hombre, fuertemente conectado a la naturaleza, se ha manifestado en películas que recorren prácticamente todo el espectro de la galaxia cinematográfica. Desde la vertiente salvajemente industrial: Avatar 3D, la película más taquillera de la historia. Desde su opuesto, el cine de festivales radicalmente de autor: Unclee Boonmee recuerda sus vidas pasadas. Ambos filmes, víctimas propiciatorias de espectadores muy distintos, tratan en esencia de trasladar la misma cuestión a la pantalla: cómo filmar la transmigración de las almas. Y lo hacen desde posturas irreconciliables, el new-age de diseño tecnológico frente a la vindicación de la inocencia primigenia del cine.

Podríamos pensar en otras películas recientes que también se han visto poseídas por la necesidad de regresar al seno de la naturaleza y despertar sus conexiones espirituales con el hombre –Last Days, El cant dels ocells, El bosque del luto, Ponyo en el acantilado…–, ofreciéndose al espectador más que como películas, como experiencias sensoriales o estados de ánimo. Quizá gran parte de la responsabilidad corresponde a la onda expansiva lanzada por Terrence Malick con La delgada línea roja, y cuyos nutrientes más místicos ha exacerbado hasta el radicalismo en El árbol de la vida, si bien los intercambios entre la mística y el cine han estado presentes desde su nacimiento, en maestros como Sjöstrom, Renoir o Tarkovsky. Pues bien, como si viniera a cerrar el círculo, desde la vertiente del documental llega ahora a nuestras pantallas, algo más de un año desde su presentación en la Quincena de Realizadores de Cannes, la película italiana Le quattro volte, una mirada fascinante (y fascinada) a los movimientos cíclicos de la vida expresada en todas sus manifestaciones: hombre, animal, vegetal y mineral.

Este hermoso, hipnótico film, dirigido por Michelangelo Framartino, se inspira de hecho en las creencias pitagóricas de los cuatro ciclos de transmigración del espíritu. Rodada en las faldas del monte Calabria, la película nos traslada a un pueblo estancado en formas de vida arcaicas para retratar una cultura rural en extinción, siguiendo el itinerario espiritual de la vida encarnada en un pastor, un chivo, un árbol y el carbón vegetal. “En mi vida personal nunca he logrado creer en lo místico –afirma Framartino–, pero en el arte es distinto, y admito que, en mi trabajo, he tenido que tratar a menudo con lo invisible”. Ese retrato de lo inmaterial, sólo posible a partir de una superlativa capacidad de observación y de sugestión, es sin duda el gran desafío de la película, resuelto con una mirada poética que busca congraciar el paisajismo con la magia, el humor con la metafísica o la antropología con el cosmos. Hay que recurrir al tópico: Le quatro volte filma el espectáculo de la vida.

El problema al que se enfrentan este tipo de propuestas es que su mística sea impostada. Con todo su dinamismo y su cacharrería tecnológica, la espectacularidad invocada en Avatar está muy lejos de los niveles de asombro que propone Le quattro volte; que encuentra formas mucho menos mecánicas para apelar a la materia invisible que conecta a todos los organismos vivos. Un extraordinario, casi mágico plano secuencia nos da la medida del misterio que recorre la película italiana: en un cruce de caminos, la cámara gira sobre su eje y extrae un momento tragicómico (con la participación de un perro, una camioneta y una procesión) de apariencia totalmente imprevisible, pero que se ha filmado como si obedeciera a un guión y con los movimientos de cámara más precisos posibles. ¿Qué clase de alquimia ha producido un momento cinematográfico de esta intensidad? Es como si Framartino hubiera armonizado sin resquicios los métodos de la ficción y los azares del documental, es decir, la artificiosidad dramática y el registro de lo real. En cierto modo, Le quattro volte, con su suntuosa fotografía y su belleza plástica, de las que no prescinde ni un solo plano, logra controlar las incontrolables agitaciones de la naturaleza.

 “Quien sabe filmar montañas sabe filmar a los hombres”, dijo Ernst Lubistch. Era otra forma de decir que los paisajes también tienen alma. A medida que avanza, Le quattro volte va abandonando el elemento humano con el que arranca para centrarse en todo aquello que le rodea, el fondo y el revés de su existencia. “Esta pérdida progresiva del protagonista –explica Framartino– encierra el descubrimiento de una dignidad par entre lo humano y los demás reinos”. Con su descubrimiento de la arcaica fascinación de Calabria, el cineasta italiano propone algo tan insólito en el cine contemporáneo como es desprenderse de su homocentrismo: “En esta tierra es donde he aprendido a redimensionar el papel del hombre, o al menos a apartar la mirada de él: ¿podrá liberarse el cine de la tiranía de lo humano?”. Con su viaje cíclico, Le quattro volte emprende un recorrido de la “liberación de la mirada”, invitando al espectador a una experiencia verdaderamente insólita en una sala de cine. “Quiero privar al espectador de todos los puntos de referencia. Cuando veo una película, siempre tengo la sensación de que en ella se ha fijado algo que va mucho más allá de lo que se ha captado, como si la imagen fuera una forma de acceso a lo invisible”.

"Los amantes pasajeros" (2013) de Pedro Almodóvar

 Alocada estupefacción

En retrospectiva, uno revisa la filmografía de Pedro Almodóvar, y en cada trabajo da la sensación de que hay poco espacio para el azar, de que todo responde a un cálculo, a una carrera cuidadosamente estrucutrada. Almodóvar es de esos cineastas que han ido creciendo bajo la atenta mirada de sus espectadores, y aunque ha desarrollado el conjunto de su obra en lo que aparenta ser un work-in-progress sin interrupciones, lo cierto es que su imaginario no ha cesado de dialogar entre sí de una película a la siguiente, sofisticándose, llenándose de símbolos secretos y autocitas, también mediante un permanente homenaje al cine y a los cineastas que adora. A estas alturas de su carerrera, cuando de la más descarnada vocacación impúdica y punk ha caminado hacia un lugar en las universidades, los Oscar y los festivales de alta alcurnia, de la cultura trash a la alta cultura, siempre es intrigante descubrir qué es lo que el cineasta manchego, tan conocedor de sí mismo, nos puede proporcionar para seguir manteniendo su halo de enfant terrible.

Con Los amantes pasajeros nos invita a seguir planteándonos preguntas incómodas, preguntas sin respuesta, preguntas que inevitablemente, si hacemos el esfuerzo adecuado, nos acercan a nosotros mismos, a esa España invertebrada y a ese español mezquino y hedonista, azconiano y sainetero, trágico y despreocupado que, lo aceptemos o no, habita en nosotros. Sabe de aquellos que reaccionan con vehemencia, con rechazo visceral, a lo que desea mostrarnos, y aún así no le duele en prendas proporcionar motivos que sin duda aumentarán tantos odios enconados. La España que retrata –y desde luego hay que admirarle y respetarle por seguir haciéndolo, por no haber vendido su alma al diablo hollywoodense, cuando ofertas no le han faltado– es irreductible a los deseos de los otros. ¿Qué usted se siente más identificado con el modo en que nos retrató Berlanga que con el que lo hace Almodóvar? No importa. En verdad, ambos caminos confluyen desde sus opuestos. Así que Almodóvar nos invita ahora a hacer un examen de conciencia en tiempos tan sombríos para España, sin que olvidemos quién fue y quienes fuimos, acaso para asegurarnos que sigue siendo el mismo y nosotros tampoco es que hayamos cambiado mucho. ¿O sí?

En Volver (2006) giró su mirada hacia ¿Qué he hecho para merece esto!! (1984), y hoy podríamos decir que en Los amantes pasajeros se propone rescatar lo que queda de aquel director que con 31 años (hoy tiene 63) dirigió Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), no tanto desde las formas como desde el espíritu de subversión, no tanto desde el cómo como desde el qué. En verdad, sus modos y maneras se articulan en el sentido opuesto. La propuesta estética enamorada del feísmo deliberado ha dado paso a la minuciosa estilización del plano y la puesta en escena; la desacomplejada, impúdica filmación del sexo, ahora que el sexo es el cotidiano de la televisión y el cine, se ha tornado hacia el exceso del pudor, de manera que ni siquiera una orgía merece un tratamiento carnal, sino que ahora prefiere filmarla con exquisito pudor: ni un seno, ni un trasero, como mucho el relieve de una erección. No es una novedad en todo caso que el cine del manchego se ha ido higienizando al compás de su madurez.

Pero hay muchas otras cosas en Los amantes pasajeros que sí nos invitan a establecer parangones con sus orígenes. Esos personajes dotados de una sexualidad perversa y naif al mismo tiempo (donde cabe desde luego la virginidad), el desmaño de un relato que no le teme a las digresiones caprichosas, su estructura aparentemente desordenada, la naturalidad de las relaciones homosexuales y la mirada sarcástica hacia las frustraciones sexuales de los españoles, el empleo de las drogas como vía de acceso al placer inmediato, siempre superponiéndose al incesante drama que como una sombra ineludible se cierne sobre el destino de sus criaturas, completa y deliberadamente inverosímiles… Todo ello estaba en Pepe, Luci, Bom… Todo eso está también en Los amantes pasajeros, comedia no menos disparatada que encuentra su zona de conflictos ideológicos en la metáfora y apela a la subversión ya no desde la imagen, sino desde la palabra.

Las metáforas son evidentes. Resumamos: el vuelo de la compañía Península donde se encierra casi todo el relato, con un breve descenso al infierno de Madrid transido de un romanticismo trágico, se ve obligado a un aterrizaje forzoso en un aeropuerto fantasma producto de una negligencia. Mientras los pasajeros de la clase business, fauna que simboliza la corrupción moral del país, se entregan al placer y el olvido, entretenidos por los azafatos, los de la clase turista no se enteran de nada, pues han sido narcotizados con ansiolíticos, para que no puedan protestar. Hay que admirar la inteligencia de Almodóvar para hacer un diagnóstico moral de un país deprimido, víctima del expolio y el desfalco continuado. De ahí que la coartada de invocar a la comedia ligera y sofisticada de los años treinta resulte tan pertinente, pues en ellas cabía esa necesidad de un gran artista (Hawks, Capra, Lubitsch) de apelar al disparate y crear un universo fabulado para satirizar un país y una clase social en crisis.

La subversión, decíamos, está en la palabra. Sobre todo en estos tiempos de corrección política, cuando la incorreción ya no pasa por filmar los cuerpos desnudos, felaciones o golden showers  que desfilaron por sus películas. La insubordinación respecto al pensamiento único (el del BCE y el desmantelamiento de los servicios publicos como imponderables) habita ahora quizá en aquello que se piensa y se dice. Y Los amantes pasajeros es una película hecha de palabra y de rostros desquiciados, de personajes a los que odiar y también por los que sentir amor, de tramas inestables y de diálogos tan imposibles y directos que sus significados solo surgen desde la convicción. Uno podrá reírse mucho o nada con las rebuscadas y surrealistas situaciones que propone Los amantes pasajeros (yo, lo confieso, apenas he cruzado la media sonrisa durante la proyección, aunque me he divertido mucho con el número musical de los azafatos, coreografiado para la cámara al ritmo de las Pointer Sisters), pero desde luego no podrá albergar duda alguna sobre la posición (ideológica, ética, histórica y humanista) en la que se coloca Almodóvar respecto a la España de nuestros días, gobernada por tipos tan siniestros como Montoro.

  

Y claro, todo ello, con la complicidad de un reparto de intérpretes numeroso y envidiable, al mando de quien ha demostrado durante décadas por qué es el mejor director de actores de la cinematografía nacional. Podemos aceptar finalmente que la risa no sea quizá el objetivo final de este film, que sus rupturas de la moral dominante deriven hacia la infantilización, que la ligereza de su epidermis y su acomodo en la comedia del absurdo (no muy lejos de lo que propusieron Abrahams y Zucker en su momento) no hace sino ocultar la amargura que lleva dentro, y entonces ataremos algunos cabos sueltos que delatan el continuado amor por los subgéneros y subproductos del autor de Kika (1993). Una posible respuesta la hallamos en la presencia protagónica, siempre divertida, de Carlos Areces, ese cómico inigualable que se alió con la revolución “muchachada”, la que prendió el post-humor de Joaquín Reyes y está dando el salto, en los últimos tiempos, de la pequeña a la gran pantalla. Porque como en aquel antológico “Celebrities” que Muchachada Nui dedicó al propio Almodóvar, lo que interesa no es tanto invitar a la evasión con la risa, sino a la incomodidad desde la más pura y alocada estupefacción.

'Cosmopolis' (2012) de David Cronenberg

Un espectro recorre el mundo

 

Una limusina blanca surca la capital financiera del planeta, mientras las calles de Nueva York se paralizan, se agitan y se incendian. Es nuestro presente o un futuro incierto. Tanto da. Varios acontecimientos de masas confluyen en la metrópoli: un congreso mundial de Jefes de Estado, el funeral de un rapero famoso, una violenta manifestación política… Pero contemplada desde el interior del coche, del que David Cronenberg apenas quiere salir –como apenas quería salir la novela de Don DeLillo–, la deblace de la ciudad (del mundo) parece silenciosa, una mera contrariedad de camino a la peluquería. Parece que el caos aconteceria en otro lugar aunque acontezca frente a nosotros, al otro lado del cristal perfectamente blindado contra voces, ruidos, algarabías y proyectiles.

Brillante metáfora: los responsables del colapso del capitalismo permanecen ajenos a sus efectos, la sangre en principio no les salpica. Wall Street atraviesa Main Street y permanece óbice a lo que ocurre a su alrededor, mientras el mundo que han creado se hunde. En esa pecera, en ese despacho sobre ruedas, una limusina perfectamente equipada con todo tipo de artefactos tecnológicos –la fusión máquina-cuerpo, la nueva carne de Cronenberg–, circula Eric Packer (Robert Pattinson), un superdotado asesor de inversiones de 28 años de edad, un prodigio de las finanzas que apuesta toda su multimillonaria fortuna contra la subida del yen. Entre sus preocupaciones y sus intereses: el sexo y los retóricos intercambios intelectuales que mantiene con distintos asesores suyos, sobre todo mujeres. Su odisea contemporánea, que transcurre a lo largo de todo un día, es el agónico final de una era. También el suyo.

Robert Pattinson / Eric Packer

Otro espectro recorre el mundo. Lo anuncian las pantallas gigantes de Times Square, las que brindan constante información de la salud bursátil, saboteadas por los activistas anti-sistema, que han variado la famosa frase inicial del Manifiesto comunista (Karl Marx y Philip Engels, 1848). “Un espectro recorre el mundo. El espectro del capitalismo”, lee Packer en los visualizadores digitales, consciente de las cualidades espectrales de su blanca limusina, centro de operaciones de los mercados financieros, generadores de las virtuales deudas y primas de riesgo que asfixian a la humanidad.

La seducción claustrófica de Cosmopolis se articula a través de una estructura de encuentros, citas y diálogos con los que Cronenberg, como ocurría en Un método peligroso (2011), privilegia el poder desestabilizador de la palabra sobre cualquier otro estímulo. Primero se une al trayecto final de Packer un joven de 22 años con el cerebro muy bien amueblado (Jay Baruchel), después dos mujeres –interpretadas por Juliette Binoche y Samantha Morton–, y también su médico personal, que tras el reconocimiento anal diario le diagnostica una “próstata asimétrica”, gran motivo de estrés y preocupación para Packer. En el camino, también se cruza con un activista social (Mathieu Amalric) determinado a estampar una tarta en su rostro, y se toma varios respiros con su mujer (Sarah Gordon) para consumar sexualmente un matrimonio de conveniencia. 

Paul Giamatti, sobreactuado, interpreta a Benno Levin

El final de la singladura por el oceáno embravecido de la metrópoli financiera está reservado al duelo final, el de Packer con su némesis Benno Levin, un hombre atrabiliario (y sobreintepretado por Paul Giamatti) con un plan de venganza. Si hemos estado atentos a lo que ocurría al fondo del plano, más allá del cristal, durante unos segundos habremos visto antes a Benno cruzar furtivamente el plano –al igual que un monólogo del personaje interrumpía súbitamente el fluir de la novela y modificaba su punto de vista–, caminando por la calle, como si fuera un figurante más. Hay tantas líneas de fuga acumuladas en las entrañas del relato como en la superficie de los planos, por muy sucinta o lacónica que sea su apariencia. Cosmopolis encuentra en su ritmo y su viscosidad oral la gelidez y el sentido onírico de la visionaria novela de DeLillo.

Los mercados se precipitan al abismo sin remisión, y mientras, en su perorata teórica con Packer, la asesora Vija Kinsky (Morton) dice: “El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal y como le sucediera a la pintura hace ya tiempo”. Los movimientos del dinero no obedecen a una lógica argumental, no pueden leerse, solo interpretarse. La expresión extrema del capitalismo contenida en el aforismo de Kinsky asoma en muchas otras líneas de diálogo, extraídas literalmente del texto de DeLillo, como aquella con la que un personaje resume el itinerario dramático del film: “La lógica extensión de los negocios es el asesinato”. Y es que desde sus títulos de crédito inscritos sobre pinturas de Rothko, Cosmopolis asume plenamente que su cualidad narrativa también se conjuga en la abstracción, que el cine también perdió su lógica dramática. La cadencia de Cosmopolis es como la de un tema de Charles Mingus: un caos calculado, una tensión fría rota por estrépitos de violencia.

Juliette Binoche, fogosa asesora de Eric Packer

Pocas películas como ésta se proponen en estos tiempos forzar la atención del espectador de tal modo, obligando a un segundo y tercer visionado, a una segunda y tercera audición. El “cine de la palabra” abastece el discurso cinematográfico de Cosmopolis, como ya ocurría en el anterior largometraje de Cronenberg, ese que se tachó de “académico” o “teatral” o “antiguo”. Como hiciera con las novelas El almuerzo desnudo de Burroughs, Crash de Ballard o Spider de McGrath, Cosmopolis suma un nuevo desafío en la pulsión del cineasta canadiense por adaptar textos literarios imposibles, pero si hasta ahora las construcciones filosóficas se traducían en la fuerza estética y las abyecciones de la carne tan características del director de Videodrome (1983), la experiencia conceptual que propone en sus últimos trabajos encuentra su base exclusiva en las no menos intrincadas apropiaciones de la retórica dialogada.

El extraordinario díptico que forma Cosmopolis con Un método peligroso no tiene únicamente resonancias formales, como si Cronenberg –¡quién lo iba a decir!–, cruzada la edad de jubilación, se sintiera a estas alturas más cerca de Manoel de Oliveira que de cualquier otro cineasta. Ambas películas forman sobre todo un díptico en torno a las transformaciones psico-sociales del siglo XX, aquellas que han determinado el destino de las civilizaciones. En Un método peligroso, Karl Jung y Sigmund Freud arriban a Nueva York desde la vieja Europa y en la cubierta del transatlántico intercambian un breve diálogo: “(Jung) Lo que estás viendo es el futuro / (Freud) ¿Crees que saben que estamos llegando, trayéndoles la plaga?”. El plano muestra cómo la Estatua de la Libertad se abre un hueco entre ambos personajes. Del origen del psicoanálisis al fin del capitalismo, las patologías de la primera mitad del siglo XX –que condujeron al holocausto judío– quedan encapsuladas en Un método peligroso, mientras que las patologías de su segunda mitad –la victoria y extenuación del capitalismo– trazan el recorrido moral de Cosmópolis. Nueva York, la ciudad universal, como lógica zona de confluencias.

Freud (V. Mortensen) y Jung (M. Fassbender) en Un método peligroso (2011)

El destino de la humanidad, como siempre en el autor canadiense –cuya obra, desde la seminal Rabia (1977) hasta hoy, ha ido cincelando con una clarividencia reservada solo a los grandes maestros–, sigue propulsado por la tecnología, el deseo carnal y la violencia. Por su alcance teórico, Cosmopolis es probablmente la mejor película posible en torno al colapso del capitalismo, pero también la mejor película posible a la que podría llegar Cronenberg como cineasta. A la luz de la rivalidad intelectual desmenuzada en Un método peligroso, Packer emerge ahora como el espectro que atraviesa la historia, esa posible síntesis de las patologías que Freud y Jung creyeron adivinar en las motivaciones profundas, subconscientes, del ser humano. Su odisea da tanto la razón a Freud, porque se mueve y razona motivado por estímulos exclusivamente sexuales, como a Jung, porque su intuición le indica que el orden humano, quizá hasta el de los mercados financieros, responde a un indescifrado orden cosmológico. 

  

 Publicado originalmente en "Caimán. Cuadernos de Cine" (Octubre, 2012)

'Holy Motors' de Leos Carax

 LAS CÁMARAS SON INVISIBLES

Las cámaras fueron un día más pesadas que nosotros y ahora son invisibles. ¿Cómo hacer cine ahora que las imágenes están por todas partes? ¿Ahora que en el mundo virtual adoptamos múltiples avatares y vivimos una interpretación sin final? De la excentricidad y la irreverencia de Holy Motors emana el pluro placer por la fábula y la provocación, pero también un contundente ensayo creativo sobre la disolución del relato cinematográfico. En un viaje sin fronteras por la ciudad de París –por sus calles, por el subsuelo, por las azoteas–, Carax nos invita a habitar múltiples películas que se ofrecen como emblemas de las formas del cine, desde las fantasías de reconstrucción digital que saturan las salas a los dramas realistas que triunfan en Cannes. Como si fuera el protagonista de un videjojuego, monsieur Oscar, el maestro de ceremonias (un camaleónico Denis Lavant), adopta hasta once identidades para resolver distintas misiones. Es difícil escapar a la embaucadora potencia visual de la película, en la que Lewis Carroll se funde con Franju, Kafka, Ballard, Bergman, Kubrick.... El cine suplanta a la vida y viceversa. A su modo, Holy Motors es para Carax lo que el El estado de las cosas (1982) fue para Wenders o Irma Vep (1996) para Assayas, un dispositivo fantasioso que elabora un discurso de su propio oficio. Pero sin nostalgias. Más bien como un signo de interrogación marcado a fuego en la pantalla. En su regreso después de nueve años, Carax aglutina el pasado y el presente del cine para preguntarse hacia dónde encaminará su futuro. Ahora que las cámaras son invisibles. 

Publicado originalmente en "Caiman. Cuadernos de Cine" (Junio, 2012)

'Ne change rien' de Pedro Costa

Utopías del cine

El crítico Andrew Sarris escribió en una ocasión que el musical es algo que “todo esteta en Nueva York, Londres y París quiere hacer”. Por entonces, Jean-Luc Godard ya había comprendido que los musicales son “la idealización del cine”. Ambos pensamientos vienen a considerar la expresión musical como una posible utopía para el arte cinematográfico.

1.

Apenas unos días antes de que los estudiantes franceses levantaran barricadas en las calles parisinas del 68, Godard se encerró en un estudio de Londres con los Rolling Stones y un pequeño equipo de rodaje. El autor de Pierrot le fou (1965), que había anunciado su (falso) abandono del cine con Week End (1967), filmó diversos planos-secuencia, tomas panorámicas de cómo Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman y Charlie Watts alumbraban uno de los himnos míticos del rock & roll. El grupo londinense desentrañaba los sonidos secretos del tema Sympathy for the Devil. Las sucesivas tomas del cineasta correspondían por tanto a las sucesivas tomas de los músicos en sus estragos para encontrar el tono final de un tema que se les resistía una y otra vez. Godard tocaba así con sus manos otra posible utopía para el cine: documentar un memorable (y revolucionario) acto de creación colectiva. Ese valiosísimo material, asociado a otros tres bloques de planos-secuencia de alto contenido político –el pronunciamiento del manifiesto de los Black Panthers en un desguace, la lectura del Mein Kampf en una librería de literatura pornográfica, Anne Wiazemsky contestando con laconismo las insidiosas cuestiones políticos que le arroja un reportero televisivo–, quedó recogido en el excéntrico largometraje One plus one (1969), título inspirado en un graffiti, que en su distribución internacional mutó a Sympathy for the Devil.

Godard saluda a Keith Richards en el rodaje de One plus One (1969)

Pedro Costa ha mencionado la gran influencia que One plus one ha ejercido en él a la hora de filmar a Jeanne Balibar –musa de Rivette, de Desplechin, de Asssayas…– en las grabaciones de sus discos Slalom Dame (2006) y Paramour (2009), y en los ensayos de la opereta La Périchole de Offenbach, es decir, el grueso de las imágenes que conforman Ne change rien. Sospechamos que no es la clase de influencia que procede de la superficie de las imágenes, de lo que éstas nos muestran o imprimen en la pantalla, sino más bien de lo que hay detrás de ellas. Pedro Costa quería comprobar si el trabajo de un grupo de música –el batería, el guitarrista, el bajista, la cantante, etc.– se ajustaba a su modelo o a su idea del cine. Al menos a la idea del cine como un ejercicio de ascetismo, paciencia y trabajo diario. Al modelo de cine, en definitiva, que venía practicando desde El cuarto de Vanda (2000), cuando después de diversas y dolorosas experiencias en el circo de un rodaje industrial, decidió refugiarse en el deprimido barrio de Fontainhas y manufacturar sus películas en solitario. Su carrera en una encrucijada: avanzar hacia el suicidio o hacia la utopía.

El cineasta se instala en un estudio en Tokio con Jeanne Balibar y sus músicos igual que unos años antes se había enclaustrado en la sala de montaje de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (¿Donde yace tu sonrisa escondida?, 2001), o en la covacha de herrumbre y polvo de un barrio lisboeta (El cuarto de Vanda, 2000), o en el dormitorio blanco de unas viviendas de realojo social (Juventud en marcha, 2006). Los planos que fija el cineasta –en una película de muy pocos planos– construyen un espacio cerrado, una burbuja fuera del tiempo, en la que no hay noche ni hay día. Como un sueño, entre lo táctil y lo etéreo. En ese espacio, el cineasta se rodea de unas personas a las que observar, se encierra sin ideas preconcebidas ni grandes expectativas, en suspenso y en el aparente vacío. Alerta a los invisibles hilos que van tejiendo los gestos y las palabras. Alerta a las historias que esos hilos nos cuentan, a las certezas que transmiten, a las inquietudes que suscitan las repeticiones y los silencios, las largas tomas, las cadencias, los compases y los sonidos una y otra vez enunciados. Alerta ante el nacimiento de una posible ficción. Como si Pedro Costa anduviese en busca de la alquimia perfecta, esa de la que hablaron Sarris y Godard: cuando hacer cine es hacer música. O al revés.

Jeanne Balibar y Pedro Costa.  Foto: Valerie Massadian

2.

Regresemos a 1968 para glosar otra clase de utopía cinematográfica. El mismo año que Godard filmaba a los Rolling Stones en Londres, tras no pocas dificultades Jean-Marie Straub y Danièle Huillet culminaron su Crónica de Anna Magdalena Bach, el musical más estrictamente materialista (y marxista) de cuantos se han filmado. El discurso marxista no proviene de la palabra y su retórica (como lo hacía en el film de Godard), sino de la propia imagen. La película muestra a músicos de Basilea interpretando numerosas composiciones de Johann Sebastian Bach, ataviados con ropas y pelucas dieciochescas, en los lugares adecuados y con los instrumentos barrocos para los que Bach compuso sus piezas. Las interpretaciones musicales –una por cada género y por cada periodo creativo de Bach– forman un biografía musical del genio alemán en la que la materia cinematográfica y musical se fusionan por completo. La “biografía” de Bach que filma el matrimonio Straub no tiene ningún carácter espiritual, está completamente desposeída de interpretaciones psicológicas o de ficciones de carácter historicista. En diversos bloques de tomas de sonido directo y filmadas en un solo plano fijo (con alguna excepción), lo que vemos es a unos músicos trabajando. Ni más ni menos.

Crónica de Anna Magdalena Bach (1969), de Straub y Huillet

Qué duda cabe que el otro gran eco que resuena en las imágenes de Ne change rien es el de Crónica de Anna Magdalena Bach y la conciencia materialista del cine de los Straub. En el preludio de la película de Costa, Balibar interpreta una versión sombría del lamento rockabilly Torture de Kris Jensen, un foco la ilumina sobre el escenario silueteando su frágil figura en un cono de luz. Es un plano fijo ciertamente largo. A continuación, el portugués pone a prueba la concentración del espectador –o más bien su compromiso con lo que ve y escucha– registrando durante largo tiempo, en plano sostenido, los ensayos del tema Cinéma, cuando Balibar y el guitarrista Rodolphe Burger tratan de sumergirse en el ‘mantra’ de la canción. Será un procedimiento habitual en la película. Concebida en bloques, con cortes delicados entre uno y otro, el resto del film responde al mismo empeño por querer instalar al espectador, con todas sus consecuencias, en el acto disciplinado y tedioso de la creación musical, que se revela tan metafísico como mundano. El rigor de la “puesta en escena” no decae por un instante durante los cien minutos del film.

El contrastado blanco y negro de las imágenes (a las que Costa confiesa que llegó por accidente, en la sala de montaje, saturando los colores de unas luces que consideraba "muy feas") replica el universo indefinido en el que se sumergen Balibar y Costa, dado que Ne change rien es tanto una película sobre el proceso de creación de Jeanne Balibar como una película sobre el proceso de creación de Pedro Costa. Película de implosiones, que retrata en claroscuros un mundo cerrado, sin relación aparente con lo que le rodea, cuyas fugas de emoción irradian hacia dentro y nunca hacia fuera. No veremos al público para el que interpreta Balibar, no tendremos acceso a lo que hay delante de ella, ni al rostro de su directora musical en los tensos ensayos de La Périchole, ni al mundo que existe más allá de los músicos encerrados en su cápsula creativa. Como los seres "zombificados" que habitan las películas de Costa, siempre en suspenso, los músicos de Ne change rien, y especialmente Jeanne Balibar, también respiran en un limbo que limita con el infinito. El negro es por tanto el magma de la imagen, su fondo y su forma, y de las grietas de luz emerge el rostro Balibar como una efigie griega, fotografiada a veces como Sternberg iluminó a la Dietrich, o como si habitara un cuadro de Delacroix, en el purgatorio donde la luz y la oscuridad se extinguen.

El tema Ne change rien de Jeanne Balibar samplea la voz de Godard con que arranca sus monumentales Histoire(s) du cinéma (1988-1997): “No cambies nada para que todo sea diferente”. Una frase que ya había recogido Bresson en Notas sobre el cinematógrafo (1975) –“Sin cambiar nada, que todo sea diferente”–, y que Giuseppe Tomasi di Lampedusa puso en boca del príncipe de Salina –“Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”– en su novela El gatopardo (1957), llevada al cine por Luchino Visconti en 1963. Pedro Costa, al encontrar otras cuatro paredes en las que encerrarse, otros zombis a los que filmar, al encontrar rastros de Vanda en Balibar, consigue que todo cambie para que todo siga siendo lo mismo. 

Publicado en el libreto de DVD de Ne change rien, editado por Cameo